1965 год. Кабинет директора Государственного Владимиро‑Суздальского историко‑архитектурного и художественного музея‑заповедника (ВСМЗ) Алисы Ивановны Аксёновой.
Раздаётся телефонный звонок. Директор снимает трубку и, ещё не успев донести её до уха, слышит истошный крик, доносящийся из бакелитового наушника, — горит крыша Успенского собора, вызвали пожарных... Случилось то, что, видимо, и должно было случиться, когда на музейный объект пустили съёмочную группу киностудии «Мосфильм», потому что игровое кино в музее (а такое снимал Андрей Арсеньевич Тарковский в Суздале, Владимире, Москве, Пскове, Изборске и Печорах) — всегда не просто проблема, но очень часто и большая беда. И в этом нет ничьей вины, в данном случае — недосмотра Алисы Ивановны или безалаберности Андрея Арсеньевича, просто музейное дело и кинопроизводство — «две вещи несовместные». Мир, хранимый веками, и мир, создаваемый здесь и сейчас, чтобы потом остаться только на целлулоиде, никогда не сойдутся, потому что их разделяют время, эпохи и поколения.
Нет, они не враждуют друг с другом, они просто не знают о существовании друг друга. А меж тем... на директорской «Волге» Алиса Ивановна мчится в гостиницу «Владимир», где поселился режиссёр‑постановщик картины, посвящённой великому русскому иконописцу Андрею Рублёву.
Поднимается на третий этаж. Останавливается перед дверью. Стучит и, не дождавшись ответа, входит в номер. Директор ВСМЗ наблюдает перед собой следующую картину: на подоконнике у открытого окна сидит молодой мужчина в очках и курит, вид он имеет расслабленный и самоуверенно‑добродушный. Это соавтор сценария картины Андрей Сергеевич Кончаловский. Второй участник этой сцены — субтильного сложения нервический юноша, стриженый под бобрик. Это режиссёр‑постановщик картины и автор сценария Андрей Арсеньевич Тарковский. Он бегает по комнате, заламывая руки. Очевидно, он уже знает, что произошло на съёмочной площадке на крыше Успенского собора.
Ни на один вопрос Алисы Ивановны Тарковский ответить не может и, похоже, вот‑вот расплачется. Его поведение кажется болезненным. А Андрей Сергеевич, напротив, совершенно спокоен. Он продолжает курить и задумчиво улыбаться, всем своим видом показывая, что он всего лишь соавтор сценария и за всё на площадке отвечает только режиссёр.
И это уже потом выяснится, что для имитации пожара на крыше собора пиротехники подожгли дымовые шашки, разложенные на металлических листах. Однако проложить эту конструкцию мешками с песком они почему‑то не удосужились. Листы раскалились мгновенно. Деревянные перекрытия загорелись. Пожарные приехали оперативно. Взломали кровлю, и пламя вырвалось наружу. Съёмка была, разумеется, остановлена, хотя это было не в правилах Андрея Арсеньевича, ведь начался настоящий пожар древнего собора, как всё и было в XѴ веке, что и следовало показать в фильме. Потом было расследование инцидента, который, впрочем, довольно быстро замяли, ограничившись объяснительной, написанной режиссёром. В ней можно обнаружить слова «...в руках пиротехника Малярова взорвалась дымовая шашка», что позволило аттестовать происшедшее как недоразумение или как несчастный случай.
Всё тогда, слава Богу, обошлось — и музей сохранился, и кино сняли, при том что каждая из сторон той истории впоследствии вспоминала о ней с содроганием. Через год после завершения работы над картиной («Андрей Рублёв» был окончен в производстве в 1966 году) в одном из интервью А.А. Тарковский сказал следующее: «Мы снимали наш фильм во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к тому времени, к XIѴ – XѴ векам. Но при этом мы всячески старались избежать музейного отношения к старине. То есть эти архитектурные памятники мы никак не желали подавать специально, мы относились к ним так, как относились бы, снимай мы картину о современности, к самым обычным домам, какие стоят на улице. Точно так же обстояло и с предметами быта — нам хотелось избежать ощущения бутафории, экзотики, хотелось, чтобы предметы материальной культуры с экрана воспринимались так, как воспринимаются в повседневной жизни окружающие нас вещи... Мы хотели сделать картину, понятную современному зрителю, не отступив при этом от правды, не прибегая к особой пластической выразительности, подчёркивающей историзм темы, поднимающей повествование на „котурны вечности,“ отрывающей героев от реальной земли... Мы хотели, чтобы на экране была как бы хроника XѴ века, чтобы разрыв во времени был как можно менее заметным, сокращённым до минимума».
Целлулоид, горящий в пожаре XѴ века, который якобы приключился по разгильдяйству некоего пиротехника Малярова, — образ самодостаточный, парадоксальный и, честно говоря, трудно читаемый, но, как видим, не идущий из головы Андрея Арсеньевича. Вместе с хохочущими ордынцами и ревущими бабами на пылающей крыше Владимирского собора также присутствуют пожарные с огнетушителями и брандспойтами наперевес. Всё смешалось. А сверху вниз через кадр падают лошади, ломают себе ноги и погибают... Получается, что Тарковский снимал документальное кино, создавал хронику вечности, надеясь примирить музейное дело и безумное кинопроизводство, мечтая «сократить разрыв во времени до минимума», как он заметил в своём интервью, которое было опубликовано лишь в 1988 году. Кстати, в этом же году на Поместном соборе Русской православной церкви в лике преподобных был канонизирован иконописец Андрей Рублёв. Совпадение? Трудно сказать...
P.S. Приведённый в статье эпизод в гостинице «Владимир» был записан автором со слов Алисы Ивановны Аксёновой в 2004 году.
Печатается по: Гуреев М. Хроника вечности // Мир Музея. 2023. №12. С. 15 – 16.
На фото: Оператор‑постановщик Вадим Юсов ирежиссёр‑постановщик Андрей Тарковский на съёмочной площадке «Андрея Рублева». Фото 1965 г.