Многие центральные музеи давно пользуются услугами архитектурных бюро для реализации художественной части проекта экспозиции. При этом большинство музеев страны от начала и до конца своими руками собирают новые выставки, часто руководствуясь немногочисленными методичками и чувством прекрасного.
Существует некоторое количество учебников и пособий по музейному проектированию, которые, однако, не дают чётких рекомендаций. Профессиональные проектировщики отделяют себя от музейных работников и не раскрывают все секреты: научиться музейному проектированию можно лишь у тех, кто им владеет, и больше никак — по специальности «музейное проектирование» не существует доступных учебных программ. Есть, однако, методические письма и указы с конкретными требованиями к оформлению выставок, которые, как оказалось, были придуманы в первой половине прошлого века.
Общие базовые принципы построения экспозиции в пространстве разрабатывались на протяжении 1930‑х годов, и в журнале «Советский музей» было несколько публикаций об этом.
Начнём с правил, касающихся общей загруженности экспозиции предметами: «Вопрос о рассчёте экспозиционных площадей складывается из нескольких моментов: загрузка площади пола, загрузка стен и стендов, вопрос о проходах, об экспонатуре — вот три основных вопроса, связанные с расчётом экспозиционных площадей.
К. А. Соловьёв, автор статьи «Методика экспозиционной работы», опубликованной в «Советском музее» в 1935 году, пишет, в частности: «Средний процент загрузки пола по проекту Дворца техники принят в 20 процентов. Может показаться, что при 20‑процентной загрузке пола остаётся очень много свободного места. Но это не так. На главный проход, по первому плану показа, требуется не менее 3 метров, на второстепенные проходы 2 – 2,5 метров, и окажется, что 20‑процентная загрузка площади пола — нормальный лимит. Однако процент этот средний: загрузка может колебаться в ту или другую сторону от 15 до 40 процентов; это зависит от размера самой экспонатуры. Чем большую площадь занимают отдельные экспонаты, тем большая загрузка пола бывает возможна, так что при крупных экспонатах свободная площадь может быть небольшая». [1]
В этой же статье даны простые правила расстановки и развески экспонатов. Автор, ссылаясь на указания немецкого журнала Museumskunde, других журналов, английских и американских, а также на отечественный опыт, устанавливает чёткое расстояние от пола до предмета, «фундамент», а также высоту экспозиционного пояса. Они равны 80 и 170 сантиметрам соответственно. «Что касается загрузки стен и стендов, то здесь лимиты совершенно другие, — пишет К. Соловьёв. — Площадь стены от пола до определённой высоты должна быть свободна: это так называемый „фундамент,“ или мёртвое пространство. За „фундаментом“ кверху идёт „экспозиционный пояс,“ за ним верхняя часть стены; последняя занимается обычно объектами, имеющими эмоциональный характер, или слишком громоздкими плоскостными экспонатами, выходящими за пределы данного экспозиционного пояса. „Фундамент“ даётся большей частью в 80 сантиметров, экспозиционный пояс — 1,7 метров. Таким образом расстояние от площади пола до верхнего предела экспозиционного пояса составляет 2,5 метра». [2]
Автор также говорит и о необходимости «воздуха», или негативного пространства, как это сегодня называют в дизайне — пустого пространства вокруг экспоната — для нормального его восприятия человеческим глазом и дальнейшей обработки мозгом: «Относительно „экспозиционного пояса“ стен необходимо учитывать, что загрузка его, так же, как и загрузка площади стендов при экспонатах среднего размера, не должна превышать 50 процентов. Выше экспозиция уже не воспринимается и только вредна». [3]
М. Павлов в статье «Вопросы методики и техники музейного показа», опубликованной в «Советском музее» в 1937 году, пишет: «Обязательная нормализация загрузки экспозиционного пространства — подача экспонатов в окружении свободного экспозиционного поля. Ориентировочно можно рекомендовать такое соотношение между экспонатами и свободным экспозиционным полем, при котором последнее равно экспонату или пространству, занятому экспонатом. Для опорных ведущих экспонатов это соотношение может быть изменено в сторону увеличения свободного пространства против площади занятой экспонатом». [4]
То есть вокруг экспонируемого предмета должно быть столько же пустого пространства, сколько занимает сам предмет, чтобы не создавать нагромождение. Важно отметить, что, конечно, речь идёт о приблизительных величинах для среднего размера предметов. Это означает, что 1930‑е годы уже было осознание того, что музейная экспозиция не должна быть перегруженной предметами и информацией, а также что в музее должно быть достаточно свободного и пустого пространства для лучшего восприятия информации.
А. А. Мансуров в статье «Помещение краеведческого музея и его экспозиционное использование», опубликованной в 1933 году в «Советском музее», высказывает мысль об использовании подвесных систем для картин и запрете вбивания гвоздей в музейные стены. Автор говорит, что все музейные залы должны быть оборудованы штангами, и даёт практические рекомендации об использовании подвесов с одним‑двумя рядами картин: «Стены, являясь развесной площадью музея, представляют собой с экспозиционной точки зрения наиважнейшую часть здания. Часто от наличия удобных стен зависит и оценка всей комнаты. Качества стены заключаются в её размерах, форме и освещении. <...> К стенам в музейных помещениях нужно относиться чрезвычайно бережно. И, самое главное, надо изгнать вбивание гвоздей как способ развески материалов. Музейные залы должны быть оборудованы штангами. По верхам стен надо положить на крючья железные прутья сравнительно небольшой толщины, так их расположив, чтобы они не прогибались. На эти штанги и надо вешать все экспонаты». [5]
В статье М. Павлова была также поднята проблема, сохранившаяся до сих пор в наших музеях, даже самых крупных, — это направление, в котором идёт экспозиция: «Часто экспозицию строят так, что понять её логику возможно лишь при осмотре таковой справа налево, что совершенно недопустимо, так как подавляющее большинство посетителей с детства привыкло читать слева направо. Не подозревая о нарушении музеем общепринятого правила, посетитель начинает „чтение“ экспозиции с её конца и только под конец осмотра подходит к её началу». [6]
Это одна из немногих существенных проблем, и сегодня заметно влияющих полностью на опыт посещения выставки. Без направляющих знаков посетитель часто путается, не зная, куда ему идти в самом начале, и ожидание получить удовольствие от посещения музея ежемоментно смазывается замешательством. Мы погружаем человека во фрустрирующую ситуацию без возможности как‑либо выбраться из неё самостоятельно, вместо того чтобы строить все выставки в одинаковом логическом порядке слева направо. Это противоречие было замечено уже давно, но все эти годы на него обращали слишком мало внимания.
Таким образом, мы видим, что многие основные используемые сегодня техники размещения экспозиции в пространстве развивались одновременно с ростом музейной сети страны и остаются актуальны — как базовые принципы — и сегодня.
Но это ещё не всё. Тогда же предлагались и новаторские даже по нынешним меркам идеи — в статье 1937 года М. Павлов рассказывает, как нужно строить экспозицию, чтобы посетитель смог обойти и понять её полностью (и этот метод вряд ли понравится большинству музейщиков): «Переходом от одного раздела к другому должно служить свободное, не занятое экспонатами, пространство. Многие, наверняка, будут возражать против этого требования, так как в абольшинстве наших музеев под экспозицию занимается не только всё наличное пространство зала, но и лестницы, проходы, коридоры и прочие места. Необходимо, однако, покончить с этой вредной музейной традицией. <...> Свободное, не занятое экспонатами, пространство, служащее переходом от одного отдела и раздела к другому, оформляется и используется как переход в подлинном смысле этого слова, как место отдыха и передышки для посетителей. Эти переходы могут служить также для демонстрации короткометражных кинофильмов (итоговых и вводных по отношению к данному отделу) и для вступительных и заключительных бесед с экскурсантами». [7]
Вероятнее всего, тогда эта идея не прижилась из‑за отсутствия достаточного места в музейных помещениях для самих экспозиций, не то что для «зон отдыха». Тем не менее она нашла более полное отражение в нынешней галерейной практике — галереи часто гораздо более ориентированы на посетителей («человекоцентрированы»), чем музеи, так как являются коммерческими учреждениями и обладают большими свободными пространствами. Кроме того, в последнее десятилетие стала популярной практика кинопоказа на выставках.
Общие базовые принципы построения экспозиции в пространстве разрабатывались на протяжении 1930‑х годов, и в журнале «Советский музей» было несколько публикаций об этом.
Начнём с правил, касающихся общей загруженности экспозиции предметами: «Вопрос о рассчёте экспозиционных площадей складывается из нескольких моментов: загрузка площади пола, загрузка стен и стендов, вопрос о проходах, об экспонатуре — вот три основных вопроса, связанные с расчётом экспозиционных площадей.
К. А. Соловьёв, автор статьи «Методика экспозиционной работы», опубликованной в «Советском музее» в 1935 году, пишет, в частности: «Средний процент загрузки пола по проекту Дворца техники принят в 20 процентов. Может показаться, что при 20‑процентной загрузке пола остаётся очень много свободного места. Но это не так. На главный проход, по первому плану показа, требуется не менее 3 метров, на второстепенные проходы 2 – 2,5 метров, и окажется, что 20‑процентная загрузка площади пола — нормальный лимит. Однако процент этот средний: загрузка может колебаться в ту или другую сторону от 15 до 40 процентов; это зависит от размера самой экспонатуры. Чем большую площадь занимают отдельные экспонаты, тем большая загрузка пола бывает возможна, так что при крупных экспонатах свободная площадь может быть небольшая». [1]
В этой же статье даны простые правила расстановки и развески экспонатов. Автор, ссылаясь на указания немецкого журнала Museumskunde, других журналов, английских и американских, а также на отечественный опыт, устанавливает чёткое расстояние от пола до предмета, «фундамент», а также высоту экспозиционного пояса. Они равны 80 и 170 сантиметрам соответственно. «Что касается загрузки стен и стендов, то здесь лимиты совершенно другие, — пишет К. Соловьёв. — Площадь стены от пола до определённой высоты должна быть свободна: это так называемый „фундамент,“ или мёртвое пространство. За „фундаментом“ кверху идёт „экспозиционный пояс,“ за ним верхняя часть стены; последняя занимается обычно объектами, имеющими эмоциональный характер, или слишком громоздкими плоскостными экспонатами, выходящими за пределы данного экспозиционного пояса. „Фундамент“ даётся большей частью в 80 сантиметров, экспозиционный пояс — 1,7 метров. Таким образом расстояние от площади пола до верхнего предела экспозиционного пояса составляет 2,5 метра». [2]
Автор также говорит и о необходимости «воздуха», или негативного пространства, как это сегодня называют в дизайне — пустого пространства вокруг экспоната — для нормального его восприятия человеческим глазом и дальнейшей обработки мозгом: «Относительно „экспозиционного пояса“ стен необходимо учитывать, что загрузка его, так же, как и загрузка площади стендов при экспонатах среднего размера, не должна превышать 50 процентов. Выше экспозиция уже не воспринимается и только вредна». [3]
М. Павлов в статье «Вопросы методики и техники музейного показа», опубликованной в «Советском музее» в 1937 году, пишет: «Обязательная нормализация загрузки экспозиционного пространства — подача экспонатов в окружении свободного экспозиционного поля. Ориентировочно можно рекомендовать такое соотношение между экспонатами и свободным экспозиционным полем, при котором последнее равно экспонату или пространству, занятому экспонатом. Для опорных ведущих экспонатов это соотношение может быть изменено в сторону увеличения свободного пространства против площади занятой экспонатом». [4]
То есть вокруг экспонируемого предмета должно быть столько же пустого пространства, сколько занимает сам предмет, чтобы не создавать нагромождение. Важно отметить, что, конечно, речь идёт о приблизительных величинах для среднего размера предметов. Это означает, что 1930‑е годы уже было осознание того, что музейная экспозиция не должна быть перегруженной предметами и информацией, а также что в музее должно быть достаточно свободного и пустого пространства для лучшего восприятия информации.
А. А. Мансуров в статье «Помещение краеведческого музея и его экспозиционное использование», опубликованной в 1933 году в «Советском музее», высказывает мысль об использовании подвесных систем для картин и запрете вбивания гвоздей в музейные стены. Автор говорит, что все музейные залы должны быть оборудованы штангами, и даёт практические рекомендации об использовании подвесов с одним‑двумя рядами картин: «Стены, являясь развесной площадью музея, представляют собой с экспозиционной точки зрения наиважнейшую часть здания. Часто от наличия удобных стен зависит и оценка всей комнаты. Качества стены заключаются в её размерах, форме и освещении. <...> К стенам в музейных помещениях нужно относиться чрезвычайно бережно. И, самое главное, надо изгнать вбивание гвоздей как способ развески материалов. Музейные залы должны быть оборудованы штангами. По верхам стен надо положить на крючья железные прутья сравнительно небольшой толщины, так их расположив, чтобы они не прогибались. На эти штанги и надо вешать все экспонаты». [5]
В статье М. Павлова была также поднята проблема, сохранившаяся до сих пор в наших музеях, даже самых крупных, — это направление, в котором идёт экспозиция: «Часто экспозицию строят так, что понять её логику возможно лишь при осмотре таковой справа налево, что совершенно недопустимо, так как подавляющее большинство посетителей с детства привыкло читать слева направо. Не подозревая о нарушении музеем общепринятого правила, посетитель начинает „чтение“ экспозиции с её конца и только под конец осмотра подходит к её началу». [6]
Это одна из немногих существенных проблем, и сегодня заметно влияющих полностью на опыт посещения выставки. Без направляющих знаков посетитель часто путается, не зная, куда ему идти в самом начале, и ожидание получить удовольствие от посещения музея ежемоментно смазывается замешательством. Мы погружаем человека во фрустрирующую ситуацию без возможности как‑либо выбраться из неё самостоятельно, вместо того чтобы строить все выставки в одинаковом логическом порядке слева направо. Это противоречие было замечено уже давно, но все эти годы на него обращали слишком мало внимания.
Таким образом, мы видим, что многие основные используемые сегодня техники размещения экспозиции в пространстве развивались одновременно с ростом музейной сети страны и остаются актуальны — как базовые принципы — и сегодня.
Но это ещё не всё. Тогда же предлагались и новаторские даже по нынешним меркам идеи — в статье 1937 года М. Павлов рассказывает, как нужно строить экспозицию, чтобы посетитель смог обойти и понять её полностью (и этот метод вряд ли понравится большинству музейщиков): «Переходом от одного раздела к другому должно служить свободное, не занятое экспонатами, пространство. Многие, наверняка, будут возражать против этого требования, так как в абольшинстве наших музеев под экспозицию занимается не только всё наличное пространство зала, но и лестницы, проходы, коридоры и прочие места. Необходимо, однако, покончить с этой вредной музейной традицией. <...> Свободное, не занятое экспонатами, пространство, служащее переходом от одного отдела и раздела к другому, оформляется и используется как переход в подлинном смысле этого слова, как место отдыха и передышки для посетителей. Эти переходы могут служить также для демонстрации короткометражных кинофильмов (итоговых и вводных по отношению к данному отделу) и для вступительных и заключительных бесед с экскурсантами». [7]
Вероятнее всего, тогда эта идея не прижилась из‑за отсутствия достаточного места в музейных помещениях для самих экспозиций, не то что для «зон отдыха». Тем не менее она нашла более полное отражение в нынешней галерейной практике — галереи часто гораздо более ориентированы на посетителей («человекоцентрированы»), чем музеи, так как являются коммерческими учреждениями и обладают большими свободными пространствами. Кроме того, в последнее десятилетие стала популярной практика кинопоказа на выставках.
[1] Соловьёв К.А. Методика экспозиционной работы // Советский музей. 1935. №5. С.25.
[2] Там же. С.25.
[3] Соловьёв К.А. Методика экспозиционной работы // Советский музей. 1935. №5. С.25.
[4] Павлов М. Вопросы методики и техники музейного показа // Советский музей. 1937. №2. С.16.
[5] Мансуров А.А. Помещение краеведческого музея и его экспозиционное использование // Советский музей. 1933. №3. С.48.
[6] Павлов М. Вопросы методики и техники музейного показа // Советский музей. 1937. №2. С.13–14.
[7] Там же. С.16.
[2] Там же. С.25.
[3] Соловьёв К.А. Методика экспозиционной работы // Советский музей. 1935. №5. С.25.
[4] Павлов М. Вопросы методики и техники музейного показа // Советский музей. 1937. №2. С.16.
[5] Мансуров А.А. Помещение краеведческого музея и его экспозиционное использование // Советский музей. 1933. №3. С.48.
[6] Павлов М. Вопросы методики и техники музейного показа // Советский музей. 1937. №2. С.13–14.
[7] Там же. С.16.
Печатается по: Форминская П. Композиция экспозиции // Мир Музея. 2023. №9. С.45–47.
На илл.: Соотношение между экспонатом и свободным экспозиционным полем. «Советский музей». 1933. №3.
См. также:
Полина Форминская. Музееведение в СССР: начало // Мир Музея. 2022. № 12. С. 45 – 47.
Форминская П. 19‑летний капитан // Мир Музея. 2023. № 1. С. 22 – 25.
Форминская П. Планетарий «на коленке» // Мир Музея. 2023. № 2. С. 29.
Форминская П. Журнал жалоб и предложений // Мир Музея. 2023. № 3. С. 45.
Форминская (Трифонова) П. PR-стратегии 1930-х // Мир Музея. 2022. № 10. С. 39 – 41.
Полина Форминская. Музееведение в СССР: начало // Мир Музея. 2022. № 12. С. 45 – 47.
Форминская П. 19‑летний капитан // Мир Музея. 2023. № 1. С. 22 – 25.
Форминская П. Планетарий «на коленке» // Мир Музея. 2023. № 2. С. 29.
Форминская П. Журнал жалоб и предложений // Мир Музея. 2023. № 3. С. 45.
Форминская (Трифонова) П. PR-стратегии 1930-х // Мир Музея. 2022. № 10. С. 39 – 41.