В эпоху, когда человечество стремится найти смысл буквально во всём, музей — храм порядка, хронологии и знания — неожиданно стал пристанищем для бессмыслицы. Абсурд, это поэтическое дитя экзистенциального смятения и исторического разочарования, поселился за стеклянными витринами и мраморными колоннами. От игривого нонсенса Эдварда Лира до безмолвных трагикомедий Беккета, от анархии Дада до снов Сюрреализма — иррациональное не просто выжило в музейных стенах, но и было возведено в ранг культурного наследия.
Мила Кожушкевич
Слово «абсурд» происходит от латинского absurdus — «несозвучный», «нерациональный». Однако задолго до того, как термин стал философским, он уже жил в мифах, трагедиях и сатире; примеры можно найти и в древнегреческой драматургии, и у Шекспира. Но подлинное рождение понятия произошло в XX веке, когда ужасы Первой мировой войны уничтожили веру в разум и прогресс.
Движение Дада, возникшее в 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер», объявило войну логике. «Дада не значит ничего», — писал Тристан Тцара в своём «Манифесте Дада» (1918). И тут же приводил множество примеров, что может означать «Дада». Но если не вдаваться в этимологию, движение «Дада» было восстанием не только против политического краха, но и против иллюзии, будто человеческий разум способен объяснить мир. Из этого протеста выросли два родственных направления — абсурд и нонсенс: первое — экзистенциальное, второе — языковое.
Абсурд — это столкновение человеческого стремления к смыслу с безмолвной равнодушной вселенной. Нонсенс же — игра со смыслом, язык, освободившийся от своих оков. «Бармаглот» Льюиса Кэрролла или «Книга бессмыслиц» Эдварда Лира высмеивают логику, превращая её в ритм и рифму, тогда как Беккет в «В ожидании Годо» доводит отсутствие смысла до предельного молчания. Один порождает смех, другой — трагедию, но оба уходят от смысла в том традиционном виде, в каком его воспринимает мир.
Если смотреть на историю развития философии абсурда в современном искусстве, то перед глазами встаёт галерея странных и восхитительных проступков, даже хулиганских выходок. В 1917 году Марсель Дюшан представил на выставку в Нью‑Йорке обычный писсуар, поставленный набок и подписанный псевдонимом «R.Mutt». Жюри отказало в его открытой публичной демонстрации. Дюшан не стал спорить. Его «Фонтан» — вещь, не имеющая смысла, — стал одним из самых влиятельных произведений искусства ХХ века.
Чуть ранее в 1916 году в Цюрихе поэт Хуго Балль выступал на сцене «Кабаре Вольтер», облачённый в цилиндр из картона и с жестяными крыльями, читая «звуковое стихотворение» Karawane — набор бессмысленных слогов. Сальвадор Дали, мастер сюрреализма, создал телефон с омаром вместо трубки, уверяя, что между едой и коммуникацией существует эротическая связь. Рене Магритт написал картину с изображением курительной трубки и надписью: «Ceci n’est pas une pipe» — «Это не трубка», напоминая, что изображение и реальность — не одно и то же.
В театре Ионеско поставил пьесу «Стулья», где старики принимают невидимых гостей и ждут оратора, оказывающегося немым. А Сэмюэл Беккет, когда его спросили о смысле «В ожидании Годо», ответил: «Если бы я знал, я бы написал это в пьесе» [1]. Даже способ сочинения поэзии у Дада был абсурден. Тцара советовал: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Выберите статью той длины, какой вы хотите сделать своё стихотворение... Положите слова в мешок. Осторожно встряхните... Стихотворение будет похоже на вас. И вот вы — бесконечно оригинальный автор» [2].
Как же музеи, эти оазисы порядка, работают с таким хаотичным наследием? Парадоксально, но именно музеи нашли в хаосе смысл. Кураторы научились не приручать абсурд, а позволять ему говорить своим языком.
В парижском Центре Помпиду (Centre Pompidou) сюрреализм представлен не как линейная история, а как состояние сознания. На выставке Le Surréalisme et l’objet («Сюрреализм и предмет», 2013) экспонаты расположили по принципу поэтической логики: Венера Милосская соседствовала с чашкой, обтянутой мехом, а часы Дали «текли» рядом с африканскими масками. Залы превратились в сон, где сознание и подсознание переплетались в одну иррациональную ткань.
Грандиозная выставка Dada, прошедшая в нью‑йоркском Музее современного искусства (MoMA) в 2006 году, нарушила все правила музейной строгости. Звуковые поэмы звучали рядом с кинопроекциями, а живые актёры разыгрывали бессмысленные сценки прямо в залах музея.
Музей всего (Museum of Everything) проводит по всему миру выставки произведений искусства из частных коллекций, работ художников‑самоучек и неакадемических художников (арт‑брют или аутсайдер‑арт). Этот кочевой музей возводит хаос в принцип. Картины, скульптуры и самые разнообразные предметы бессистемно навалены от пола до потолка. Подписи выполнены от руки или вовсе отсутствуют. В этом беспорядке зритель должен отказаться от рационального анализа и довериться чувству.
Выставка After Babel («После Вавилона», 2017) в стокгольмском Музее современного искусства (Moderna Museet) превратила языковую путаницу в сенсорный опыт. Видеоарт соседствовал с древними мифами, а посетителям предлагалось «переводить» бессмысленные стихи жестами.
Кураторы назвали проект «попыткой почувствовать язык, а не понять его» — и это, пожалуй, лучшее определение музейного абсурда.
И, пожалуй, нигде абсурд не проявляется так величественно, как в Театре‑музее Дали в Фигерасе (Испания), который был спроектирован самим художником. Его красный фасад усыпан гипсовыми булочками; гигантский купол венчает здание, словно галлюцинация. Внутри можно увидеть «дождливое такси» со смотрящими в никуда манекенами в странных позах. Дали однажды заявил: «Единственное отличие между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший» («Дневник гения», 1964). Его музей как подтверждает, так и одновременно опровергает это заявление.
Современные музеи не только показывают абсурд — они сами становятся отчасти абсурдными. Одни убирают подписи, заставляя посетителей бродить в сомнении, как в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне (США). Другие дают к одному экспонату противоположные описания. Например, британская галерея Тейт в 2013–2015 годах в рамках проекта «Эксперименты по интерпретации в искусстве» намеренно варьировала подписи и тексты на стенах, чтобы посмотреть, как на это отреагируют посетители. Исследование показало, что интерпретация абстрактных или современных произведений значительно менялась в зависимости от того, подчёркивали аннотации социальный контекст, формальные качества или замысел художника.
А Музей Гетти включил поддельные и воспроизведённые произведения в свои выставки в рамках образовательных программ или экспериментальных инсталляций. В образовательных и учебных лабораториях музея Гетти студентам и посетителям иногда предлагается отличить оригинал от репродукции, делая акцент на восприятии и критическом подходе, а не на авторитетной маркировке. Аналогичным образом, музеи этнографии, например, в Швейцарии и Германии, иногда включают в экспозиции реплики или намеренно «неверные» этикетки в качестве педагогических средств.
Эти практики направлены не столько на насмешку над традициями, сколько на расширение эмоционального диапазона.
Движение Дада, возникшее в 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер», объявило войну логике. «Дада не значит ничего», — писал Тристан Тцара в своём «Манифесте Дада» (1918). И тут же приводил множество примеров, что может означать «Дада». Но если не вдаваться в этимологию, движение «Дада» было восстанием не только против политического краха, но и против иллюзии, будто человеческий разум способен объяснить мир. Из этого протеста выросли два родственных направления — абсурд и нонсенс: первое — экзистенциальное, второе — языковое.
Абсурд — это столкновение человеческого стремления к смыслу с безмолвной равнодушной вселенной. Нонсенс же — игра со смыслом, язык, освободившийся от своих оков. «Бармаглот» Льюиса Кэрролла или «Книга бессмыслиц» Эдварда Лира высмеивают логику, превращая её в ритм и рифму, тогда как Беккет в «В ожидании Годо» доводит отсутствие смысла до предельного молчания. Один порождает смех, другой — трагедию, но оба уходят от смысла в том традиционном виде, в каком его воспринимает мир.
Если смотреть на историю развития философии абсурда в современном искусстве, то перед глазами встаёт галерея странных и восхитительных проступков, даже хулиганских выходок. В 1917 году Марсель Дюшан представил на выставку в Нью‑Йорке обычный писсуар, поставленный набок и подписанный псевдонимом «R.Mutt». Жюри отказало в его открытой публичной демонстрации. Дюшан не стал спорить. Его «Фонтан» — вещь, не имеющая смысла, — стал одним из самых влиятельных произведений искусства ХХ века.
Чуть ранее в 1916 году в Цюрихе поэт Хуго Балль выступал на сцене «Кабаре Вольтер», облачённый в цилиндр из картона и с жестяными крыльями, читая «звуковое стихотворение» Karawane — набор бессмысленных слогов. Сальвадор Дали, мастер сюрреализма, создал телефон с омаром вместо трубки, уверяя, что между едой и коммуникацией существует эротическая связь. Рене Магритт написал картину с изображением курительной трубки и надписью: «Ceci n’est pas une pipe» — «Это не трубка», напоминая, что изображение и реальность — не одно и то же.
В театре Ионеско поставил пьесу «Стулья», где старики принимают невидимых гостей и ждут оратора, оказывающегося немым. А Сэмюэл Беккет, когда его спросили о смысле «В ожидании Годо», ответил: «Если бы я знал, я бы написал это в пьесе» [1]. Даже способ сочинения поэзии у Дада был абсурден. Тцара советовал: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Выберите статью той длины, какой вы хотите сделать своё стихотворение... Положите слова в мешок. Осторожно встряхните... Стихотворение будет похоже на вас. И вот вы — бесконечно оригинальный автор» [2].
Как же музеи, эти оазисы порядка, работают с таким хаотичным наследием? Парадоксально, но именно музеи нашли в хаосе смысл. Кураторы научились не приручать абсурд, а позволять ему говорить своим языком.
В парижском Центре Помпиду (Centre Pompidou) сюрреализм представлен не как линейная история, а как состояние сознания. На выставке Le Surréalisme et l’objet («Сюрреализм и предмет», 2013) экспонаты расположили по принципу поэтической логики: Венера Милосская соседствовала с чашкой, обтянутой мехом, а часы Дали «текли» рядом с африканскими масками. Залы превратились в сон, где сознание и подсознание переплетались в одну иррациональную ткань.
Грандиозная выставка Dada, прошедшая в нью‑йоркском Музее современного искусства (MoMA) в 2006 году, нарушила все правила музейной строгости. Звуковые поэмы звучали рядом с кинопроекциями, а живые актёры разыгрывали бессмысленные сценки прямо в залах музея.
Музей всего (Museum of Everything) проводит по всему миру выставки произведений искусства из частных коллекций, работ художников‑самоучек и неакадемических художников (арт‑брют или аутсайдер‑арт). Этот кочевой музей возводит хаос в принцип. Картины, скульптуры и самые разнообразные предметы бессистемно навалены от пола до потолка. Подписи выполнены от руки или вовсе отсутствуют. В этом беспорядке зритель должен отказаться от рационального анализа и довериться чувству.
Выставка After Babel («После Вавилона», 2017) в стокгольмском Музее современного искусства (Moderna Museet) превратила языковую путаницу в сенсорный опыт. Видеоарт соседствовал с древними мифами, а посетителям предлагалось «переводить» бессмысленные стихи жестами.
Кураторы назвали проект «попыткой почувствовать язык, а не понять его» — и это, пожалуй, лучшее определение музейного абсурда.
И, пожалуй, нигде абсурд не проявляется так величественно, как в Театре‑музее Дали в Фигерасе (Испания), который был спроектирован самим художником. Его красный фасад усыпан гипсовыми булочками; гигантский купол венчает здание, словно галлюцинация. Внутри можно увидеть «дождливое такси» со смотрящими в никуда манекенами в странных позах. Дали однажды заявил: «Единственное отличие между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший» («Дневник гения», 1964). Его музей как подтверждает, так и одновременно опровергает это заявление.
Современные музеи не только показывают абсурд — они сами становятся отчасти абсурдными. Одни убирают подписи, заставляя посетителей бродить в сомнении, как в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне (США). Другие дают к одному экспонату противоположные описания. Например, британская галерея Тейт в 2013–2015 годах в рамках проекта «Эксперименты по интерпретации в искусстве» намеренно варьировала подписи и тексты на стенах, чтобы посмотреть, как на это отреагируют посетители. Исследование показало, что интерпретация абстрактных или современных произведений значительно менялась в зависимости от того, подчёркивали аннотации социальный контекст, формальные качества или замысел художника.
А Музей Гетти включил поддельные и воспроизведённые произведения в свои выставки в рамках образовательных программ или экспериментальных инсталляций. В образовательных и учебных лабораториях музея Гетти студентам и посетителям иногда предлагается отличить оригинал от репродукции, делая акцент на восприятии и критическом подходе, а не на авторитетной маркировке. Аналогичным образом, музеи этнографии, например, в Швейцарии и Германии, иногда включают в экспозиции реплики или намеренно «неверные» этикетки в качестве педагогических средств.
Эти практики направлены не столько на насмешку над традициями, сколько на расширение эмоционального диапазона.
Герои этой статьи
Эдвард Лир (англ. Edward Lear; 1812–1888, ) — английский художник и поэт, один из основоположников «поэзии бессмыслицы», автор многочисленных популярных абсурдистских лимериков.
Сэмюэл Баркли Беккет (англ. Samuel Barclay Beckett, 1906–1989) — ирландский драматург, писатель и поэт. Представитель модернизма в литературе. Один из основоположников театра абсурда (наряду с Эженом Ионеско). Получил всемирную известность как автор пьесы «В ожидании Годо» (фр. En attendant Godot), одного из самых значительных произведений мировой драматургии XX века. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года.
Льюис Кэрролл (англ. Lewis Carroll, настоящее имя Чарльз Лютвидж Доджсон, Charles Lutwidge Dodgson; 1832–1898) — английский писатель, математик, логик, философ, диакон и фотограф.
Наиболее известные произведения — «Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье.
Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 1887–1968) — французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей, Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп‑арт, минимализм, концептуальное искусство.
Хуго Балль (нем. Hugo Ball; 1886–1927) — немецкий писатель, поэт и, по сути, основатель дадаизма в европейском искусстве в Цюрихе в 1916 году. Был пионером в развитии звуковой поэзии.
Тристан Тцара (фр. Tristan Tzara; настоящее имя Сами (Самуэль) Розеншток (рум. Sami Rosenstock); 1896–1963) — румынский и французский поэт еврейского происхождения, один из основателей дадаизма.
Рене Франсуа Гислен Магритт (фр. René François Ghislain Magritte; 1898–1967) — бельгийский художник‑сюрреалист.
Эжен Ионеско (фр. Eugène Ionesco, первоначально Эуджен Ионеску, фр. Eugen Ionescu; 1909–1994) — французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда), признанный классик театрального авангарда XX века.
Эдвард Лир (англ. Edward Lear; 1812–1888, ) — английский художник и поэт, один из основоположников «поэзии бессмыслицы», автор многочисленных популярных абсурдистских лимериков.
Сэмюэл Баркли Беккет (англ. Samuel Barclay Beckett, 1906–1989) — ирландский драматург, писатель и поэт. Представитель модернизма в литературе. Один из основоположников театра абсурда (наряду с Эженом Ионеско). Получил всемирную известность как автор пьесы «В ожидании Годо» (фр. En attendant Godot), одного из самых значительных произведений мировой драматургии XX века. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1969 года.
Льюис Кэрролл (англ. Lewis Carroll, настоящее имя Чарльз Лютвидж Доджсон, Charles Lutwidge Dodgson; 1832–1898) — английский писатель, математик, логик, философ, диакон и фотограф.
Наиболее известные произведения — «Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье.
Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp, 1887–1968) — французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей, Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп‑арт, минимализм, концептуальное искусство.
Хуго Балль (нем. Hugo Ball; 1886–1927) — немецкий писатель, поэт и, по сути, основатель дадаизма в европейском искусстве в Цюрихе в 1916 году. Был пионером в развитии звуковой поэзии.
Тристан Тцара (фр. Tristan Tzara; настоящее имя Сами (Самуэль) Розеншток (рум. Sami Rosenstock); 1896–1963) — румынский и французский поэт еврейского происхождения, один из основателей дадаизма.
Рене Франсуа Гислен Магритт (фр. René François Ghislain Magritte; 1898–1967) — бельгийский художник‑сюрреалист.
Эжен Ионеско (фр. Eugène Ionesco, первоначально Эуджен Ионеску, фр. Eugen Ionescu; 1909–1994) — французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда), признанный классик театрального авангарда XX века.
Примечания.
- Интервью Сэмюэла Беккета для The Paris Review. 1956, №23.
- Tzara T. Comment faire un poème dadaïste // Dadaphone. 1920. №7.
Печатается по: Кожушкевич М. Придавая форму бесформенному // Мир Музея. 2025. №12. С.18–20.
См. также: Дин (Хохолева) И. Шах и мат условностям // Мир Музея. 2025. №10. С.52–54.
Дин (Хохолева) И. Осязаемый абсурд // Мир Музея. 2026. №4. С.2–5.
Пищулин А. По форме, по форме... // Мир Музея. 2024. №12. С.26–27.
Дин (Хохолева) И. Ничто имеет значение // Мир Музея. 2025. №12. С.32–34.
Дин (Хохолева) И. Счастливый беспорядок Жака Превера // Мир Музея. 2025. №12. С.12–14.
Дин (Хохолева) И. Осязаемый абсурд // Мир Музея. 2026. №4. С.2–5.
Пищулин А. По форме, по форме... // Мир Музея. 2024. №12. С.26–27.
Дин (Хохолева) И. Ничто имеет значение // Мир Музея. 2025. №12. С.32–34.
Дин (Хохолева) И. Счастливый беспорядок Жака Превера // Мир Музея. 2025. №12. С.12–14.
На илл.: Джон Тенниел. Бармаглот. Иллюстрация к стихотворению «Бармаглот». Впервые опубликована в книге Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» (1871).