Знаете ли вы, что Кристофер Робин на иллюстрациях Эрнеста Шепарда (1879–1976) к «Винни‑Пуху» наделён не только чертами реального сына писателя Милна, но и представляет собой портрет сына художника Грэма? Э.Шепард сам об этом рассказывал.
Валерия Ахметьева
Самого Винни‑Пуха тоже рисовали с натуры. Моделью стал не игрушечный медведь Кристофера Робина, а его плюшевый товарищ — медвежонок Гроулер, то есть Ворчун, любимая игрушка Грэма Шепарда (E.H. Shepard, 1907–1943). Судьба Гроулера печальна — его разгрызла собака, а медведь Кристофера Робина до сих пор выставлен в Центральной Нью‑Йоркской библиотеке.
Кэрролловская Алиса для большинства детей — это девочка с иллюстраций Джона Тенниела. Хотя известно, что Доджсон постоянно придирался к работе художника, то, что книжная Алиса очень похожа на реальную девочку с известной фотокарточки, трудно отрицать.
Книжные иллюстраторы вообще часто превращали семейный альбом в волшебную типографию. Беатрикс Поттер использовала как прототипы персонажей «Кролика Питера» детей друзей и родственников.
В муми‑троллях и других детских персонажах Туве Янссон легко различимы племянники и дети друзей.
Советские художники книги тоже часто использовали в обложках и иллюстрациях портреты своих детей. Например, моделями для Юрия Алексеевича Васнецова (1900–1973) («Теремок», «Кошкин дом», «Ладушки», «Русские народные сказки») служили его дочери Елизавета и Татьяна. Васнецов делал домашние этюды, а потом переносил позы и характеры девочек в сказочные сцены. В семейных архивах сохранились альбомы с детскими набросками, совпадающими с персонажами книг. Девочки в «Ладушках» и «Сороке‑вороне» по пластике тела и причёскам совпадают с фото дочерей художника, а интерьеры в сказках часто повторяют его ленинградскую квартиру.
Для Владимира Михайловича Конашевича (1888–1963) его дети (и дети друзей‑художников) были «идеальной лабораторией движения». Конашевич делал быстрые зарисовки за столом, во дворе, во время игр, и эти этюды повторены в «Мойдодыре» и «Телефоне».
Ну, а книга «Никитка и его друзья» Евгения Ивановича Чарушина (1901–1965) — о сыне. Никита Чарушин, будущий художник‑анималист, в книге наделён очевидным портретным сходством; по сути книжки Чарушина про Никитку — «семейный репортаж». Интересно проследить, как меняется портрет мальчика на обложках разных изданий. Во всех выходных данных написано «Рисунки автора», но мальчики разные. Впрочем, после войны изменилось название: домашнее имя Никитка сменил более «приличный», по мнению издателей, Никита. Наверное, поэтому и внешность героя стала другой.
Для Бориса Аркадьевича Диодорова (р.1934) моделями служили дети и внуки. Художник рассказывал в интервью, что использовал детей как модели для сказочных героев, особенно в сценах сна и полёта: фотографировал их и потом стилизовал. Похожим образом работал Геннадий Калиновский. Он делал домашние фото‑ и графические этюды детей, часть из которых затем стала персонажами. Многие большеглазые девочки с иллюстраций Татьяны Мавриной — знакомые дети из Тарусы и Загорска...
Такая традиция сложилась по трём очевидным причинам. Во‑первых, выдумать наклон головы, сутулость, несимметричные движения невозможно, а собственные дети всегда под рукой. Во‑вторых, иллюстрации становились своего рода семейным дневником, художники рисовали «то, что любят». Ну и в‑третьих, по этическим соображениям — чтобы избежать обвинений во вторжении в частную жизнь: кроме того, что модели по определению не возражали, в итоге на обложке появлялся типичный ребёнок с обобщёнными чертами, а то и вовсе котик или петушок с пластикой маленького натурщика (о чём не догадывался никто, кроме узкого круга). Так семейное превращалось в культурный канон, биография художника маскировалась под универсальное детство.
После 1991 года, когда исчезла система худсоветов, возник массовый рынок и пришли цифровой дизайн и фотостоки, использовать фотографии и реальные лица стало дешевле и быстрее рисунка.
В результате портреты реальных людей на обложках художественной литературы стали частью авторского языка, а не скрытым приёмом, метафорой. Появились фото, в том числе актёров и кадров из фильмов, а также графические иллюстрации, созданные на основе фотореференсов реальных людей — гиперреалистических рисунков или стилизации.
Однажды такая практика вышла боком издательству Ad Marginem, которое на обложке одного романа использовало кадр из фильма «Ошибка инженера Кочина» (1939) с Михаилом Жаровым. На издательство подала в суд дочь актёра, но проиграла. Редкий случай, когда обложка оказалась втянута в суд не из‑за морали, а из‑за вопроса идентификации лица.
Многие современные иллюстраторы подтверждали в интервью, что работали с реальными прототипами. Скажем, Игорь Олейников говорил, что его персонажи часто основаны на знакомых и автопортретных чертах.
Современная обложка вообще часто становится «портретом реального человека». Происходит переход от типажа к индивидуальности. Появляются портреты самих художников или авторов книги, обложка становится брендом, элементом маркетинга. Идеологически нагруженный типизированный рисунок сменился индивидуализированным, соответствующим требованиям рынка.
Например, на обложках нескольких детективов Иоанны Хмелевской (1932–2013), автора, невероятно популярного в постсоветские годы, изображена загадочная большеглазая дама. Миллионы читателей были уверены, что это портрет то ли героини серии, то ли писательницы. Но на самом деле это портрет директора издательства Аллы Штейнман. Приём оказался удачным, продажи выросли, а в читательский канон вошла именно такая Иоанна.
Существует ещё феномен кинообложек, но это уже другая история.
Кэрролловская Алиса для большинства детей — это девочка с иллюстраций Джона Тенниела. Хотя известно, что Доджсон постоянно придирался к работе художника, то, что книжная Алиса очень похожа на реальную девочку с известной фотокарточки, трудно отрицать.
Книжные иллюстраторы вообще часто превращали семейный альбом в волшебную типографию. Беатрикс Поттер использовала как прототипы персонажей «Кролика Питера» детей друзей и родственников.
В муми‑троллях и других детских персонажах Туве Янссон легко различимы племянники и дети друзей.
Советские художники книги тоже часто использовали в обложках и иллюстрациях портреты своих детей. Например, моделями для Юрия Алексеевича Васнецова (1900–1973) («Теремок», «Кошкин дом», «Ладушки», «Русские народные сказки») служили его дочери Елизавета и Татьяна. Васнецов делал домашние этюды, а потом переносил позы и характеры девочек в сказочные сцены. В семейных архивах сохранились альбомы с детскими набросками, совпадающими с персонажами книг. Девочки в «Ладушках» и «Сороке‑вороне» по пластике тела и причёскам совпадают с фото дочерей художника, а интерьеры в сказках часто повторяют его ленинградскую квартиру.
Для Владимира Михайловича Конашевича (1888–1963) его дети (и дети друзей‑художников) были «идеальной лабораторией движения». Конашевич делал быстрые зарисовки за столом, во дворе, во время игр, и эти этюды повторены в «Мойдодыре» и «Телефоне».
Ну, а книга «Никитка и его друзья» Евгения Ивановича Чарушина (1901–1965) — о сыне. Никита Чарушин, будущий художник‑анималист, в книге наделён очевидным портретным сходством; по сути книжки Чарушина про Никитку — «семейный репортаж». Интересно проследить, как меняется портрет мальчика на обложках разных изданий. Во всех выходных данных написано «Рисунки автора», но мальчики разные. Впрочем, после войны изменилось название: домашнее имя Никитка сменил более «приличный», по мнению издателей, Никита. Наверное, поэтому и внешность героя стала другой.
Для Бориса Аркадьевича Диодорова (р.1934) моделями служили дети и внуки. Художник рассказывал в интервью, что использовал детей как модели для сказочных героев, особенно в сценах сна и полёта: фотографировал их и потом стилизовал. Похожим образом работал Геннадий Калиновский. Он делал домашние фото‑ и графические этюды детей, часть из которых затем стала персонажами. Многие большеглазые девочки с иллюстраций Татьяны Мавриной — знакомые дети из Тарусы и Загорска...
Такая традиция сложилась по трём очевидным причинам. Во‑первых, выдумать наклон головы, сутулость, несимметричные движения невозможно, а собственные дети всегда под рукой. Во‑вторых, иллюстрации становились своего рода семейным дневником, художники рисовали «то, что любят». Ну и в‑третьих, по этическим соображениям — чтобы избежать обвинений во вторжении в частную жизнь: кроме того, что модели по определению не возражали, в итоге на обложке появлялся типичный ребёнок с обобщёнными чертами, а то и вовсе котик или петушок с пластикой маленького натурщика (о чём не догадывался никто, кроме узкого круга). Так семейное превращалось в культурный канон, биография художника маскировалась под универсальное детство.
После 1991 года, когда исчезла система худсоветов, возник массовый рынок и пришли цифровой дизайн и фотостоки, использовать фотографии и реальные лица стало дешевле и быстрее рисунка.
В результате портреты реальных людей на обложках художественной литературы стали частью авторского языка, а не скрытым приёмом, метафорой. Появились фото, в том числе актёров и кадров из фильмов, а также графические иллюстрации, созданные на основе фотореференсов реальных людей — гиперреалистических рисунков или стилизации.
Однажды такая практика вышла боком издательству Ad Marginem, которое на обложке одного романа использовало кадр из фильма «Ошибка инженера Кочина» (1939) с Михаилом Жаровым. На издательство подала в суд дочь актёра, но проиграла. Редкий случай, когда обложка оказалась втянута в суд не из‑за морали, а из‑за вопроса идентификации лица.
Многие современные иллюстраторы подтверждали в интервью, что работали с реальными прототипами. Скажем, Игорь Олейников говорил, что его персонажи часто основаны на знакомых и автопортретных чертах.
Современная обложка вообще часто становится «портретом реального человека». Происходит переход от типажа к индивидуальности. Появляются портреты самих художников или авторов книги, обложка становится брендом, элементом маркетинга. Идеологически нагруженный типизированный рисунок сменился индивидуализированным, соответствующим требованиям рынка.
Например, на обложках нескольких детективов Иоанны Хмелевской (1932–2013), автора, невероятно популярного в постсоветские годы, изображена загадочная большеглазая дама. Миллионы читателей были уверены, что это портрет то ли героини серии, то ли писательницы. Но на самом деле это портрет директора издательства Аллы Штейнман. Приём оказался удачным, продажи выросли, а в читательский канон вошла именно такая Иоанна.
Существует ещё феномен кинообложек, но это уже другая история.
На илл.: Иллюстрация В.Конашевича к «Мойдодыру» К.Чуковского (1939).
Печатается по: Ахметьева В. Мойдодыр с натуры // Мир Музея. 2026. №3. С.47–49.
См. также: Ахметьева В. Пазлы, квесты, виммельбухи // Мир Музея. 2025. №10. С.20–21.
Ахметьева В. Если журнал, то «Новый мир» // Мир Музея. 2025. №3. С.38–40.
Ахметьева В. Путешествие в Страну Фантастики // Мир Музея. 2024. №1. С.38–40.
Ахметьева В. Малая библиотека больших поэтов // Мир Музея. 2024. №3. С.32–33.
Ахметьева В. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С.19–23.
Черепицина А., Косынкина Д. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С.24–28.
Ахметьева В. Если журнал, то «Новый мир» // Мир Музея. 2025. №3. С.38–40.
Ахметьева В. Путешествие в Страну Фантастики // Мир Музея. 2024. №1. С.38–40.
Ахметьева В. Малая библиотека больших поэтов // Мир Музея. 2024. №3. С.32–33.
Ахметьева В. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С.19–23.
Черепицина А., Косынкина Д. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С.24–28.