Существуют ли строго очерченные, непроницаемые границы между рисунком, графикой и живописью — это вопрос спорный, концептуальный. Были ли наскальные изображения людей и животных рисунком, графикой или доисторической живописью? Или «живопись» — это непременно масло, желательно в массивной золотой раме, в зале музея? А вот, к примеру, акварель традиционно относят к графическим техникам, хотя художник‑акварелист в своём творчестве решает именно живописные задачи. Поэтому он «пишет», а не «рисует»: эти глаголы в профессиональной среде намертво закреплены за живописью и графикой соответственно.
Давайте для практического удобства говорить в этом очерке о графике в более узком смысле слова — о специфических, можно даже сказать родственных магии, техниках, которые позволяют перевести рисунок в материал.
Рисунок — это зачастую лишь план будущего сражения; само сражение и венчающая его победа — это то, что называют «графический лист». Особая единица музейного хранения.
Все что‑нибудь да слышали о гравюрах (что бы это ни значило); а вот об офортах и литографиях знают, скорее всего, немногие; позвольте объяснить, какова принципиальная разница между ними.
Существуют три вида печати, к которым относятся все придуманные (и некоторые ещё не изобретённые) техники тиражирования авторского рисунка. Их называют высокая, глубокая и плоская печать.
Различаются они, можно сказать, рельефом. Давайте проведём аналогию с миром цифры. Как известно, вся современная цифровая цивилизация построена на двоичном коде: 1 / 0. То же самое можно сказать об изображении: 1 — это печатающий элемент, 0 — пробел. То есть, грубо говоря, если наш графический оттиск должен воспроизводить рисунок, скажем, женскую головку, то линия — это то, что должно быть напечатано чёрным, а чистый — это, стало быть, пробел. Так вот, всё очень просто: при высокой печати именно высокие части формы передают рисунок; а те, что лежат в углублении, останутся без краски, то есть станут белым фоном [1].
При глубокой, наоборот, рисунок — это углублённые линии, а с тех частей, которые возвышаются, краску удаляют (по возможности — до полной чистоты); при печати краска из углублений под сильным давлением переходит на бумагу и остаётся лежать на ней «горкой», создавая эффект бархатного чёрного (или другого) цвета.
Сложнее всего с плоской печатью: в ней и печатающие, и пробельные элементы лежат в одной плоскости.
Как же так, спросите вы? Можно только посочувствовать художнику, который беспомощно наблюдает, как печатник валиком закатывает краской всё, что изображено на поверхности литографского камня. Но потом происходит чудо, схожее с чудом проявки фотографии: с одних участков камня краска легко удаляется, а на других — сопротивляется, крепко держится за поверхность. Секрет тут — в законах физики и химии: одни участки камня отталкивают воду, а другие — масло (растворитель печатной краски); поэтому краска удерживается на одних участках — и совершенно не держится на других.
Высокая печать (иначе называемая типографской) появилась раньше других, вместе с рождением книгопечатания.
Типографский набор — классический пример высокой печати: литеры — это выступающие элементы, из них формируется строчка, она закатывается краской и оттискивается на бумаге. Точно так же печатается гравюра: художник удаляет с поверхности доски те участки, которые должны остаться белыми; он, по сути, рисует белым по чёрному. Чёрный же рисунок, который мы в итоге видим на классической гравюре (например, у Дюрера) — это результат хитроумия и мастерства художника, который, по совету Микеланджело, «удалил всё лишнее».
Классический пример глубокой печати — это офорт (непревзойдённым мастером которого был, конечно, Рембрандт). Тут художник работает чёрным по белому: он нацарапывает рисунок, который при печати будет удерживать краску; а пробельными элементами становятся отполированные участки, с которых краска удаляется лихими свистящими движениями умелой руки [2]. Кстати, за все века существования офорта никакая технология так и не сумела создать искусственный заменитель этой природной выпуклости на внешней стороне кисти руки, словно бы созданной Богом специально в интересах виртуозной офортной техники.
К плоской печати относятся техники литографии, шелкографии и офсета — две последние являются самыми молодыми, можно сказать, всё ещё развивающимися. Литография же на славу послужила человечеству: именно в этой технике создавались иллюстрации к самым роскошным книжным изданиям XѴIII и XIX века. Главное преимущество литографии — широчайший выбор художественных средств: камень позволяет работать кистью, карандашом, он не деформируется при печати, поэтому позволяет накладывать и точно совмещать цвета, сообщая оттискам великолепную живописность. Не случайно литография была столь любима экспериментаторами и новаторами ХХ века — Анри Матиссом, Жоржем Руо и даже Энди Уорхолом.
У каждой традиционной техники есть множество разновидностей, нюансов, технических хитростей, и существуют мастера, облюбовавшие и развившие эти «боковые коридорчики», эти виртуозные ответвления: техники сухой иглы и меццо‑тинто, «мягкого лака», торцевой и обрезной гравюры. Для знатока графики эти редкости — как деликатесы для гурмана: подходя к работе неприлично близко, они рассматривают штрихи и пятна, углубления и уплотнения на бумаге, причмокивая и цокая языком. А слаще всего, конечно, взять оттиск в руки, повертеть, приблизить к глазам и даже понюхать... Ведь графика, эстамп — это особый мир, это источник совершенно специфических переживаний и открытий для того, кто не поленился вникнуть, кто изучил их особый язык.
Мы же пока удовольствуемся тем, что спросим, как в фильме «Матрица»:
— Синюю или красную?
Офорт или гравюра? Или, может быть, сударь предпочитает литографию? Такая тоже имеется в нашем собрании... Нет? Монотипию? Шелкографию? Пожалуйста!
Фото автора (июль 2022 г.).
[1] Техника высокой печати на примере русского лубка показана на с. 20.
[2] См. материал об офорте на с. 35.
Рисунок — это зачастую лишь план будущего сражения; само сражение и венчающая его победа — это то, что называют «графический лист». Особая единица музейного хранения.
Все что‑нибудь да слышали о гравюрах (что бы это ни значило); а вот об офортах и литографиях знают, скорее всего, немногие; позвольте объяснить, какова принципиальная разница между ними.
Существуют три вида печати, к которым относятся все придуманные (и некоторые ещё не изобретённые) техники тиражирования авторского рисунка. Их называют высокая, глубокая и плоская печать.
Различаются они, можно сказать, рельефом. Давайте проведём аналогию с миром цифры. Как известно, вся современная цифровая цивилизация построена на двоичном коде: 1 / 0. То же самое можно сказать об изображении: 1 — это печатающий элемент, 0 — пробел. То есть, грубо говоря, если наш графический оттиск должен воспроизводить рисунок, скажем, женскую головку, то линия — это то, что должно быть напечатано чёрным, а чистый — это, стало быть, пробел. Так вот, всё очень просто: при высокой печати именно высокие части формы передают рисунок; а те, что лежат в углублении, останутся без краски, то есть станут белым фоном [1].
При глубокой, наоборот, рисунок — это углублённые линии, а с тех частей, которые возвышаются, краску удаляют (по возможности — до полной чистоты); при печати краска из углублений под сильным давлением переходит на бумагу и остаётся лежать на ней «горкой», создавая эффект бархатного чёрного (или другого) цвета.
Сложнее всего с плоской печатью: в ней и печатающие, и пробельные элементы лежат в одной плоскости.
Как же так, спросите вы? Можно только посочувствовать художнику, который беспомощно наблюдает, как печатник валиком закатывает краской всё, что изображено на поверхности литографского камня. Но потом происходит чудо, схожее с чудом проявки фотографии: с одних участков камня краска легко удаляется, а на других — сопротивляется, крепко держится за поверхность. Секрет тут — в законах физики и химии: одни участки камня отталкивают воду, а другие — масло (растворитель печатной краски); поэтому краска удерживается на одних участках — и совершенно не держится на других.
Высокая печать (иначе называемая типографской) появилась раньше других, вместе с рождением книгопечатания.
Типографский набор — классический пример высокой печати: литеры — это выступающие элементы, из них формируется строчка, она закатывается краской и оттискивается на бумаге. Точно так же печатается гравюра: художник удаляет с поверхности доски те участки, которые должны остаться белыми; он, по сути, рисует белым по чёрному. Чёрный же рисунок, который мы в итоге видим на классической гравюре (например, у Дюрера) — это результат хитроумия и мастерства художника, который, по совету Микеланджело, «удалил всё лишнее».
Классический пример глубокой печати — это офорт (непревзойдённым мастером которого был, конечно, Рембрандт). Тут художник работает чёрным по белому: он нацарапывает рисунок, который при печати будет удерживать краску; а пробельными элементами становятся отполированные участки, с которых краска удаляется лихими свистящими движениями умелой руки [2]. Кстати, за все века существования офорта никакая технология так и не сумела создать искусственный заменитель этой природной выпуклости на внешней стороне кисти руки, словно бы созданной Богом специально в интересах виртуозной офортной техники.
К плоской печати относятся техники литографии, шелкографии и офсета — две последние являются самыми молодыми, можно сказать, всё ещё развивающимися. Литография же на славу послужила человечеству: именно в этой технике создавались иллюстрации к самым роскошным книжным изданиям XѴIII и XIX века. Главное преимущество литографии — широчайший выбор художественных средств: камень позволяет работать кистью, карандашом, он не деформируется при печати, поэтому позволяет накладывать и точно совмещать цвета, сообщая оттискам великолепную живописность. Не случайно литография была столь любима экспериментаторами и новаторами ХХ века — Анри Матиссом, Жоржем Руо и даже Энди Уорхолом.
У каждой традиционной техники есть множество разновидностей, нюансов, технических хитростей, и существуют мастера, облюбовавшие и развившие эти «боковые коридорчики», эти виртуозные ответвления: техники сухой иглы и меццо‑тинто, «мягкого лака», торцевой и обрезной гравюры. Для знатока графики эти редкости — как деликатесы для гурмана: подходя к работе неприлично близко, они рассматривают штрихи и пятна, углубления и уплотнения на бумаге, причмокивая и цокая языком. А слаще всего, конечно, взять оттиск в руки, повертеть, приблизить к глазам и даже понюхать... Ведь графика, эстамп — это особый мир, это источник совершенно специфических переживаний и открытий для того, кто не поленился вникнуть, кто изучил их особый язык.
Мы же пока удовольствуемся тем, что спросим, как в фильме «Матрица»:
— Синюю или красную?
Офорт или гравюра? Или, может быть, сударь предпочитает литографию? Такая тоже имеется в нашем собрании... Нет? Монотипию? Шелкографию? Пожалуйста!
Фото автора (июль 2022 г.).
[1] Техника высокой печати на примере русского лубка показана на с. 20.
[2] См. материал об офорте на с. 35.
Печатается по: Алексей Пищулин. – Что это, Берримор? – Гравюра, сэр! // Мир Музея. 2022. №8. С. 17 – 28.
На илл.: Тестовый литографский камень для пробы отточенных литографских карандашей и перьев, предназначенных для рисования на камне тушью.
На обл.: Набор офортных инструментов: иглы, «рулетка», шаберы, гладилки.
На обл.: Набор офортных инструментов: иглы, «рулетка», шаберы, гладилки.
См. также:
Анастасия Черепицина, Дарья Косынкина. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С. 24 – 28.
Алексей Пищулин. Окно в Зазеркалье // Мир Музея. 2022. №8. С. 35 – 36.
Валерия Ахметьева. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С. 19 – 23.
Анастасия Черепицина, Дарья Косынкина. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С. 24 – 28.
Алексей Пищулин. Окно в Зазеркалье // Мир Музея. 2022. №8. С. 35 – 36.
Валерия Ахметьева. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С. 19 – 23.