Вы занимаетесь литографией более 35 лет и описываете процесс как сложную цепочку касаний: художника — к камню, камня — к бумаге. Что, по вашему мнению, в этом процессе до сих пор привлекает современных студентов, живущих в цифровом мире?
Екатерина Смирнова: «Вещность» камня хранит множество прикосновений других художников. С одной стороны, он абсолютно материален и требует грамотной ручной работы, а с другой, метафизической, точки зрения — это завораживающе бездонная «карта памяти» многих поколений.
Ещё одна причина заложена в технических особенностях этого вида авторской печати. Будучи изобретённой как имитационная техника, литография допускает соединение несоединимых, казалось бы, пластических приёмов, позволяющих сохранить творческий почерк художника и даже расширить его сообразно творческому замыслу. Литография изначально обладает синтетичностью, и это делает её современной. При всей архаичности, даже антикварности носителя именно эта техника стала прямым предком всей современной полиграфии, даже принцип наложения прозрачных цветовых слоёв в фотошопе — отсюда.
Мастерская литографии на Масловке — это место с огромной историей. Влияет ли статус исторического места на проекты, которые создают в его стенах современные молодые графики?
Екатерина Смирнова: Место здесь действительно известное и «намоленное», все лучшие советские и российские графики — Кибрик, Верейский, Шмаринов, Максимов, Кабаков, Демко и другие — работали здесь. Мастерская изначально была заявлена как экспериментальная творческая лаборатория, а не комбинат по производству тиражных картинок на заказ. Эту особенность мне хотелось сохранить. Сейчас у нас нет технического персонала. Все мои сотрудники — в первую очередь художники, любящие эту технику и сами здесь работающие. Да, они, в отличие от многих других, знают технологию, умеют шлифовать и печатать, помогают с этим тем, кто сам печатью не владеет, но их пребывание в мастерской обусловлено не рутинной «службой», а возможностью и желанием реализовывать свои творческие идеи именно в литографии. Такой человек способен дать совет не только технический, но и творческий, с ним интересно обсудить детали и нюансы, это существенный штрих в копилку ощущения «цехового братства».
Здешняя атмосфера в некотором смысле копирует ту, что бытовала прежде в наших домах творчества, где молодые художники оказывались рядом с маститыми мастерами и имели возможность учиться «с рук», подглядывая, задавая вопросы, пробуя что‑то повторить — но уже не в роли учеников, а в роли пусть и младших, но равноправных коллег. Я ещё успела это застать и в полной мере могу оценить важность такой совместной работы. Поэтому, создавая мастерскую заново, постаралась сохранить этот элемент «обучения без обучения».
Вы упоминали, что европейские коллеги, отказываясь от ручного рисования, сейчас больше увлечены технологическими новшествами и «актуальным искусством», вто время как российская школа сохраняет академическую основу. Видите ли вы вэтой нашей «традиционности» конкурентное преимущество на мировой сцене?
Екатерина Смирнова: Конкуренция, несомненно, имеет значение для художественного рынка, но значимость и профессионализм не измеряются сиюминутной популярностью. Рынок во многом формируется модой, и эта мода порой создана искусственно.
Да, русская школа, на мой взгляд, в наибольшей мере сохранила приверженность академической традиции. Однако проблема в том, что умение грамотно рисовать не делает человека художником. Можно быть блестящим рисовальщиком и при этом весьма посредственной творческой единицей.
Школа — хорошая, полезная база, но это просто инструмент, гаммы, если хотите. Однако согласитесь, никто не пойдёт в консерваторию слушать гамму, пусть даже виртуозно исполненную. Художника делает выбор, отбор тех самых инструментов, цитат и реминисценций, которыми он пользуется, чтобы донести свою мысль. Я исхожу из того, что чем шире набор твоих умений, тем свободнее ты себя чувствуешь, выбирая то или иное решение для своей будущей работы.
Академическая база даёт достаточно обширный набор инструментов, которыми ты при необходимости можешь воспользоваться, но это вовсе не значит, что этот набор единственный. Академическая школа ценна тем, что сохраняет непременное наличие живой руки, ремесленного мастерства художника.
Интересно ваше наблюдение о том, что российским художникам по духу ближе всего англичане, так как они тоже «продолжают рисовать». В чем именно это проявляется?
Екатерина Смирнова: Рисуют, конечно, не только англичане, но у большинства европейских коллег общая тенденция поисков, как мне кажется, лежит всё же в иной плоскости. Вероятно, играет роль преемственность английской традиции печатной графики начала ХХ века — очень мощной и самобытной. Встречается много фигуративного, но даже если поиски художника лежат в области абстракции, они всё равно содержат серьёзную и профессиональную ручную компоненту, которая порой соединена с современными медиа, но почти никогда не исключена полностью. Присутствие живой руки обогащает работу, входя в диалог с техническими печатными приёмами, и придаёт ей больше индивидуальности. Работа становится тёплой и живой, её хочется разглядывать, к ней возвращаться. На мой взгляд, именно этот подход — синтетическая связь механистичного, урбанистического современного языка и живой руки — в какой‑то степени роднит нас с английскими коллегами.
Расскажите, пожалуйста, о вашем проекте о Данте. Насколько важно для современного художника быть «широко образованным гуманитарием» и исследователем, прежде чем он возьмётся за карандаш?
Екатерина Смирнова: Быть широко образованным важно и полезно не только художникам — и во все времена. Другое дело, что нарочитая демонстрация «образованности» нередко приводит к откровенной зауми, в которой размываются истинные мотивации и смыслы. Однако если есть возможность внести в изобразительный язык скрытые подтексты, обогащающие и помогающие раскрыть идею, то я стараюсь этим пользоваться.
В проекте «Святая земля Данте Алигьери» мне показалось уместным насытить его историческими отсылками и аллегориями. Это был обширный проект из 21 станкового листа и книги в формате livre d’artiste, занявший два года. Идея проекта заключалась в условном воссоздании пространства совершенно конкретного места в городе Пиза. Вытянутый прямоугольник клуатра мемориального кладбища Кампо Санто (дословно «Святое поле») — современника Данте, — стал прообразом того пространства, которое создаётся листами серии. Часть висит на стене, часть обозначает боковые стены воображаемого клуатра и работает на просвет, а часть экспонируется на полу, имитируя поверхность каменных плит пола галереи. Считается, что пространство реального Кампо Санто когда‑то было засыпано землёй из Иерусалима — святой землёй, привезённой крестоносцами из Второго крестового похода, в котором Пиза участвовала как крупная морская держава того времени, — чтобы в ней могли лежать лучшие сыны города. На стенах галереи — великолепные фрески, под ногами — древние могильные плиты, почти стёртые множеством ног.
Так родились название и основная идея проекта — та святая земля, что лежит у нас под ногами, из которой мы выросли и которая питает нас, и есть наследие Данте. Поэтому листы сгруппированы в три разные части — и стилистически, и по смыслу. На длинной стене экспонируются листы, имитирующие фрески, которые рассказывают о земном пути Данте, со сценами его биографии, что нам известны, с лакунами и утратами. Боковые стены состоят из двух листов с полуабстрактными пейзажами, символизирующими горний и дольний миры, а напротив — листы с двумя «проводниками», Беатриче и Вергилием. Печать выполнена на полупрозрачной рисовой бумаге, делая их более эфемерными и выводя из ряда реальности первой фресковой части. Третья группа листов, лежащая на полу, посвящена произведениям Данте — это и есть та самая святая земля, что оставлена нам в наследие. Четыре листа — мир людей, то есть его философские, филологические и социальные трактаты, и другие четыре — Божественная комедия. Между ними стоит пюпитр с книжкой — это Vita Nova, первое крупное произведение Данте. Выбор именно этого текста тоже символичен, поскольку то, что сделал Данте, — действительно новая жизнь для всей европейской культуры. Издание, как и весь цикл, полностью выполнено в технике цветной литографии, содержит фрагменты из больших листов, текст поэтической части книги — на староитальянском, отдельно — перевод на русский, идополнено футляром ручной работы.
Четвёртая же длинная стена отсутствует физически, но достраивается стоящими зрителями, замыкая собою пространство этого воображаемого клуатра. Между ними и стеной с жизнью Данте — всего несколько шагов, но они огромны, ведь под ногами — его святая земля.
При создании этого проекта имело место режиссёрское понимание композиции. Мне было важно, чтобы основная идея считывалась на языке изобразительной пластики и не терялась в угоду литературному пересказу. Именно этому я стараюсь учить студентов.
Какие темы и технические приёмы чаще всего выбирают ваши ученики сегодня? Екатерина Смирнова: Темы могут быть самые разные, а поисками уместных технических приёмов мы с ними, собственно, и занимаемся. Современность, конечно, вносит изменения в стилистику — нарочитая «клиповость», смешение стилей и жанров сейчас в порядке вещей, но мне кажется, что основной вектор поисков неизменен. Молодые люди стремительны, острее чувствуют время, более восприимчивы к моде, и это тоже нужно учитывать. Бессмысленно навязывать им то, что их не трогает.
Можно предложить варианты, можно послушать их доводы и помочь встроить их идею в профессиональное русло, опираясь на авторитетные для них примеры. Можно объяснить, чем провокационное, но профессиональное новаторство отличается от банальности и дурного вкуса, но учиться думать всё равно придётся самим.
Вы последовательно выступаете против «дилетантов широкого профиля». Что бы вы посоветовали молодому художнику, который боится «застрять» в одной технике?
Екатерина Смирнова: Пробовать всё сразу. Как можно сделать выбор, не попробовав? Просто каждая новая проба не должна быть поверхностной, ради процесса. В конце каждой попытки должен стоять некий результат, позволяющий сделать вывод — нужно тебе развивать эту линию или нет. Причём результат не обязательно должен быть удачным, провал — тоже опыт в копилку и повод задуматься. Набирая подобный опыт, человек и делает выбор в пользу той или иной техники, позволяющей наиболее точно и развёрнуто реализовать его творческий замысел. Нынешний тренд о непременной универсальности профессионального художника — для меня вещь очень спорная.
По‑настоящему универсальные мастера — огромная редкость, Микеланджело, Дюрер или Пикассо скорее исключение, чем правило. Однако настоящий профессионализм всё же не предполагает судорожных прыжков из жанра в жанр. См. также материал о литографии на с.35 этого номера.
Екатерина Борисовна Смирнова Руководитель мастерской литографии вМГАХИ имени В.И. Сурикова, художник‑график, окончила МГАХИ имени В.И. Сурикова в1996 году. Член графической комиссии Московского отделения Союза художников России. В 2006 году основала мастерскую литографии «ЛИТО». Обладатель Гран-при Всероссийского конкурса «Окно в Нидерланды» (1997), золотой медали СХР, серебряной (2003) изолотой медали (2021) РАХ.
Печатается по: Беседа Иринs Дин (Хохолевjq).с Екатериной Смирновой // Мир Музея. 2026. №5. С.8–10.