Ольга Монина, можно сказать, наследственный график: она дочь замечательного российского художника‑графика Евгения Монина.* В детстве Ольгу постоянно окружали самые выдающиеся художники книги, друзья папы — Май Митурич, Владимир Перцов, Виктор Чижиков. Окончив в 1982 году Московский полиграфический институт, Ольга сама стала признанным мастером книжной иллюстрации, участницей и призёром многочисленных международных конкурсов. Кроме того, она самоотверженно посвятила себя нелёгкому труду преподавателя, вырастила целую плеяду молодых художников. Беседовал Алексей Пищулин.
Графика — такая специфическая вещь... Когда человек идёт в музей смотреть живопись, он получает все удовольствия сразу: золотую раму, массивный холст, эпический сюжет. Он мотивирован легендой, которая окружает живописца и его картину (взять, к примеру, «Мону Лизу» Леонардо). Так с чего бы это вдруг человеку идти в музей смотреть на графику?
Ольга Монина: Я думаю, что это должен быть — отчасти — тренированный человек, ну, или как минимум человек, осведомлённый о том, что существуют разные виды искусств — живопись, графика, скульптура... Графика и живопись довольно давно воюют за размежевание территории; видимо, и публика, которая ими интересуется, тоже разная. Графике традиционно присвоен «номер два»: живопись — «королева искусств», а есть ещё какая‑то «девка‑чернавка», графика. В России, кстати, много лет даже не было специального термина, обозначающего произведение графического искусства; само слово «графика» появилось лишь в начале ХХ века. Хотя графика — древнейшее из изобразительных искусств...
Ну, это большой вопрос: можно ли наскальные изображения называть в точном смысле слова «графикой»?
Ольга Монина: Я считаю, что графика отспорила таки себе «наскальную живопись». Но если попробовать сформулировать, что такое «графика» (кстати, не самый ясный вопрос), то это — изображение на плоскости, чаще всего — на плоскости бумажного листа, созданное с помощью графических техник и инструментов.
Уже тут есть к чему придраться: монументальная графика может быть на поверхности стены, иметь рельефные, выступающие элементы изображения и так далее.
Ольга Монина: Конечно. В перечень графических инструментов жизнь тоже вносит коррективы: есть традиционные кисть, тушь, перо, карандаш, сангина, уголь, мягкие сыпучие материалы — но провести черту между графикой классической и современной, компьютерной, достаточно сложно. Я знаю из личного опыта, потому что много раз присутствовала при такой сцене, когда молодой художник показывает свои работы выставочному комитету книжной секции Союза художников, и пожилые признанные классики смотрят и спрашивают: «А это вы чем?!» — «На компьютере». Компьютер — это инструмент, и всё зависит от того, в чьих руках он находится.
Чтобы закончить нудную часть, связанную с определениями, надо заметить, что среди главных выразительных средств графики обычно называют линию, пятно, штрих, фактуру, тональные взаимоотношения (темнее / светлее), и как будто само собой разумеется, что графика — это чёрно‑белое изображение (при этом все признают, что «цвет в графике тоже используется, но он играет вспомогательную, второстепенную роль»). Тут прямо слышится весёлый смех Анри Матисса и множества других художников ХХ века. И чтобы окончательно запутать нашего читателя, скажем, что по всем искусствоведческим и музейным понятиям к графике относится акварель — самая тонкая, живая и непредсказуемая живописная техника. То есть граница между живописью и графикой весьма проницаема, и есть ли смысл так уж чётко её определять?
В музейной практике определять необходимо. У музея есть графическая коллекция и есть живописная: куда приписать данный экспонат?
Ольга Монина: В этом аспекте графику определяют весьма простым и, я бы сказала, «пацанским» способом: необходимо ответить на два вопроса: «чем?» и «на чём?». Главное — «на чём?». На бумаге? — Графика. На холсте? — Живопись.
А «масло на бумаге» (не такая уж экзотическая вещь)? А живописные этюды на картоне?
Ольга Монина: Я сама могу найти 500 опровержений каждому из определений и способов атрибуции. Важнее, мне кажется, графика от живописи отличается бóльшей условностью. Она в меньшей степени провоцирует художника на создание иллюзорного пространства, хотя бы потому, что в графике огромную роль играет сама бумага. В той же акварели одно из классических требований — «чтобы светилась бумага». Бумага как физический носитель — важнейший персонаж графического листа. В отличие от холста, который довольно редко обнажается в живописном произведении. Холст позволяет создавать волшебное окно в иной мир, в то время как графика чуть больше склоняет художника к условности изображения.
Мне кажется, есть и другой критерий: живопись работает с цветом, создаёт пространство с помощью цвета, а графика использует для передачи пространства рисунок (его геометрию) и тональные отношения «темнее / светлее».
Ольга Монина: Соглашусь. Нельзя не сказать и о том, что внутри себя графика делится на два вида: графика уникальная и графика тиражная. «Уникальная» (скажем на всякий случай: это не оценочное суждение!) — это художественное произведение, созданное в одном экземпляре; к «уникальной графике» можно отнести набросок, академическую «штудию», рисунок и другое «станковое» [1] произведение. Между прочим, долго оспаривалось, что рисунок как таковой может считаться самостоятельным произведением искусства: он рассматривался лишь в качестве подготовительного или учебного упражнения художника. Но история искусства говорит нам, что рисунки, например, Ганса Гольбейна — это совершенно самоценные произведения.
«Тиражная» графика (например, гравюра), как и другие виды искусства, сразу родилась совершенной. И никакого «прогресса» в ней не наблюдается.
Но технические новшества появлялись. Вслед за классическим офортом появились, например, акватинта, меццо‑тинто, «мягкий лак» и прочие экспериментальные техники. Вслед за классической литографией появились шелкография и офсет...
Ольга Монина: Конечно. Но есть и такие традиционные техники, как гравюра, и её разновидность — ксилография, гравюра на дереве. Её рождение было связано с изобретением книгопечатания и необходимостью изготовления печатных форм с иллюстрациями к наборному тексту.
Может быть, совершенство этих техник объясняется тем, что при своём рождении они сразу попали в руки гениям. Так же, как если бы Бах не был экспериментатором и музыкальным гением, возможно, мы не имели бы фортепиано таким, какое оно существует сегодня. Если бы не художественные эксперименты Дюрера, возможно, и гравюра не оказалась бы такой привлекательной для многих художников и актуальной на целые века вперёд.
Что касается гравюры, то с ней произошла довольно причудливая история. Ксилография, достигнув невероятных художественных высот в средневековых инкунабулах и в графике Дюрера, к концу XѴI века практически умерла. Она воскресла в XѴII веке и в XIX достигла новых высот, но каких? Ксилография утеряла свой уникальный пластический язык и стала незаменимым техническим средством изготовления репродукций. Она пересказывала, имитировала, она делала вид, что она масляная живопись, акварельная отмывка, дагеротип. Появились сказочной изощрённости мастера, каждый из которых специализировался на своём: один воспроизводил мазок Ильи Репина; другой, наоборот, «гладкую» академическую живопись.
Это было, безусловно, очень достойное применение техники — но ксилография при этом утратила самостоятельность и не использовала собственные средства выразительности, открытые ещё Дюрером. Но в конце XIX века и Гоген, и Мунк, немцы, французы — все вновь открыли, что линия, пятно, штрих на бумаге дают невероятную возможность проявить как декоративность, так и экспрессию.
Граница веков — это же для России начало эпохи Фаворского?
Ольга Монина: Да. К началу 1910‑х годов относятся и опыты в гравюре Владимира Андреевича Фаворского (1886 – 1964). Его, безусловно, можно назвать преобразователем и новатором в этом виде графического искусства.
Наше учебное заведение, кстати, называется Институт графики и искусства книги имени Фаворского. В какой‑то момент мне показалось интересным разобраться, насколько образ Фаворского мифологизирован и насколько его теоретические сочинения и практические поиски актуальны и влияют на сегодняшнее искусство. Так вот, я пришла к выводу, что основанная им традиция жива, интересна — если только ею не душить студентов и не произносить фамилию Фаворского с придыханием, закатывая глаза. Корневая система, которую создал Фаворский — его собственные работы, работы его учеников, прямых и непрямых, — это то, на что можно опираться.
Тут хочется заметить: традиция — вещь обоюдоострая. С традицией надо уметь обращаться. Если её адепты огораживаются, отгораживаются от живого цветения жизни, перекрывают поступление в неё свежего воздуха и проточной воды, то она мумифицируется и становится догмой и тормозом. Как тут не вспомнить, что говорил композитор Густав Малер: «Традиция — это передача огня, а не поклонение пеплу».
А ещё Фаворский имел самое прямое отношение к ВХУТЕМАСу, который является подлинным социокультурным феноменом...
...как и Баухаус.
Ольга Монина: ...да! Его родным братом. Кстати, хочется упомянуть, что Фаворский участвовал в Первой мировой войне, служил прапорщиком артиллерии на Румынском фронте, получил за геройство Георгиевский крест, потом воевал в Красной армии, из которой в феврале 1920 года был извлечён Грабарём и поставлен преподавателем во ВХУТЕМАСе; должность его замечательно называлась «профессор по деревянной гравюре». И, кроме практического преподавания, Фаворский читал несколько теоретических курсов, таких как «теория композиции», «теория графики» и «теория книги». То есть у него была стройная педагогическая система, новаторская и авангардная. Тем не менее он опирался на всё хорошее, что было в русском академизме.
Но к середине 1930‑х годов революция, которая породила столь яркий взлёт художественного новаторства, сама же стала всё это убивать. С удивительной меткостью целились именно в главных персонажей, среди которых был и Фаворский. В 1936 году в газете «Правда» вышли две статьи, в которых Фаворский был назван «идеологом формализма в графике». Его изгнали из ВХУТЕМАСа — и начался совсем другой, тяжёлый, период его жизни, который он, надо сказать, с большим достоинством пережил.
Вообще‑то, из сегодняшнего дня глядя, он, конечно, был формалистом в такой же степени, в какой формалистом является любой великий новатор в искусстве.
Ольга Монина: Конечно; но в 1930‑е годы формализмом стали называть всё живое, что не укладывалось в прокрустово ложе соцреализма. То есть этот термин носил ярко выраженный политический оттенок — формализм инкриминировали.
А с точки зрения искусства — да здравствуют формалисты! Скажите, чем другим можно было поправить положение дел, когда реализм и академизм завели изобразительное искусство в уютный тёмный тупик? Оставалось лечить его импрессионизмом, кубизмом, фовизмом и прочими экспериментами.
Есть такой дешёвый педагогический приём: я показываю студентам картинки раннего Фаворского и спрашиваю: «Когда это нарисовано?» Они уверенно отвечают: «Сейчас».
Не свидетельствует ли это о нарушении исторической преемственности, о том, что между современным студентом‑графиком и тем же Фаворским зияет культурная пропасть?
Ольга Монина: Решительно — нет. Уточню, этот «приём» с Фаворским я применяю только к студентам первого курса, которые вообще не обязаны что‑либо знать. А про преемственность — тут я должна коснуться моей любимой темы и восславить художественные училища. В какой‑то момент именно они вынесли на своих плечах художественную традицию. В первую очередь «провинциальные» — но и московские тоже: Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года, Московская центральная художественная школа... [2] Не хочу перечислять, список длинный, но всё‑таки особо упомяну Нижегородское, Рязанское, Тверское художественные училища. Я работала с выпускниками этих училищ, и это счастье для преподавателя: оттуда приходят люди с хорошей классической школой, при этом совершенно открытые новым знаниям и идеям. То, что они делали в своих училищах на диплом, напоминает о лучших традициях советской книжной графики; впоследствии, в развитии, при столкновении с реалиями современной книжной графики это приносит совершенно удивительные плоды. Потому что это люди, которые умеют рисовать.
У меня тоже есть любимая тема, и касается она некоторых аспектов художественного образования в эпоху тотальной цифровизации. Я не устаю твердить, что, например, дизайн — это не овладение прикладными компьютерными программами, не вкусовое оперирование чужими заготовками и шаблонами, не обработка чужих фоток — а вишенка на торте художественного образования! Дизайн как направление должен венчать практику рисовальщика, живописца. Если человек никогда не пытался карандашом на бумаге нарисовать трёхмерный объект, или закомпоновать сюжет в определённый формат, или «положить картинку» на книжную полосу — никакие способности и навыки этого не заменят!
Ольга Монина: Вот именно. Дизайн произрастает из одного корня с живописью, графикой, скульптурой и оперирует теми же основополагающими композиционными, ритмическими, колористическими законами. Должна сказать, что одно из достоинств учебного заведения, в стенах которого мы сейчас находимся — Института графики и искусства книги, — заключается в том, что дизайнеры и иллюстраторы в обязательном порядке учатся рисовать на протяжении всех пяти лет. У всех три раза в неделю рисунок и живопись. Они на личном опыте постигают, что композиция, симметрия, асимметрия, псевдосимметрия, статика, динамика, форма, контрформа — это не пустые слова! И я наблюдаю своих студентов, выпускников, которые защищались по кафедре дизайна, я вижу, как они работают, — и понимаю, что рисовальная практика, их штудии, не прошли даром. Всегда можно отличить выпускника трёхмесячных интенсивных курсов от человека с высшим художественным образованием.
Мы естественным образом подошли к вопросу, как и чему учить художника‑графика. Мы уже говорили, что существует «прикладная графика», включающая в себя множество направлений, вплоть до упаковки мыла. Но книжная графика занимает в этом ряду чрезвычайно аристократическое место. Что это за занятие и как художники смиряют своё авторское эго, чтобы посвятить всю жизнь иллюстрации к чужим произведениям?
Ольга Монина: Специфика работы художника книги существует. Опять же, вспомним Фаворского: один из основных его постулатов как теоретика книжного дела заключается в том, что книга — это не набор отдельных картинок, пусть даже гениальных, а особая архитектурно‑композиционная конструкция. «Я не иллюстрирую произведения, а создаю книгу», — писал Фаворский.
Картинки в этой конструкции очень важны, но ничуть не более, чем остальные составляющие — типографика (ширина текстовой колонки, шрифт, его жирность или, наоборот, прозрачность, колонцифры и т. д.), формат книжного блока, его физические параметры. В книге всё должно быть подчинено единой композиционной задаче, начиная с переплёта — и далее форзац, фронтиспис, титульный лист, шрифт, расположение и набор колонтитулов, и так вплоть до выходных данных. Человеку несведущему это может казаться чем‑то избыточным, плодом чистого теоретизирования; а вот профессионал мгновенно отличает книгу, сделанную с учётом перечисленных правил, от дилетантского издания. Законы и правила, которым учили нас, мы теперь пытаемся донести до студентов. Встретить среди наших выпускников человека, который совсем не имеет понятия об этих вещах и считает, что главное — нарисовать прекрасные картинки, довольно сложно.
На вторую часть вопроса, про авторское эго, можно ответить так: роль художника‑иллюстратора не сводится ни к пояснению, ни к сопровождению текста, ни даже к его «украшению». В книге писатель и художник — соавторы и партнёры. Иллюстратор, обладая свободой интерпретации текста, выстраивает свой визуальный ряд, параллельный тексту. Ну, и в результате именно он, художник, определяет «лицо» и «образ» этой самой книги.
А есть же ещё прекрасное культурное явление — авторская книга, где художник является автором и текста, и картинок. К тому же никто не мешает книжному графику заходить на соседние поляны, что многие с большим успехом и делают. Так что нам с авторским эго договориться довольно легко.
Когда говорят о книжной графике, часто упоминают «условность книжного пространства». В отличие от живописи и станковой графики (рамка или паспарту подчёркивают их «отделённость» от мира, самостоятельность), у книжной картинки совершенно иное назначение. Книга — это вещь, имеющая физические характеристики.
...можно и по башке треснуть!
Ольга Монина: Это в зависимости от объёма издания, и наличия, например, солидного переплёта. А так да — можно и ощутимый урон нанести. Но вернёмся к специфике; если взять книжный разворот, он представляет собой бумажный лист, согнутый пополам (это важно), на котором сосуществуют картинка, текст, колонцифра, колонтитул. Получается, что книжная иллюстрация — командный игрок, она не должна кричать «Я тут главная!» А ещё нельзя заставлять зрителя «менять оптику»: он не может один глаз настроить на восприятие букв, а другой — на восприятие картинки, которая представляет собой дыру в пространстве книжного разворота, окно в иллюзорный мир. Это в какой‑то степени предопределяет известное плоскостное решение в книжной иллюстрации.
Мы уже упоминали, что книга‑кодекс [3] имеет сгиб, «корешок». Художник Андрей Дмитриевич Гончаров (1903 – 1979), профессор старого Полиграфа, вообще запрещал своим студентам располагать на сгибе листа человеческую фигуру: он уверял, что слышит «хруст костей», который раздаётся при закрывании книги. Давайте представим себе репродукцию картины Рубенса, воспроизведённую в книге: сгиб, проходящий по пышным формам, будет выглядеть травматично. А вот более условная иллюстрация, более плоскостная и декоративная, не будет вызывать таких же неприятных ощущений.
Кстати, история из жизни: в начале 2000х‑ годов агенты южнокорейских издательств рыскали по всему миру, и все мы (я в том числе) делали картинки для южнокорейских книжек. У них была запущена большая государственная программа по импорту достижений европейской и мировой культуры. Милейшему корейскому агенту я задала вопрос: «Вы пользуетесь услугами русских художников потому, что они дёшевы?» На что он со всей простотой ответил: «Нет, у нас просто своих очень мало!» Прошло 20 лет, и с корейской книжной иллюстрацией произошло примерно то же, что с корейским автопромом: они научились. Недавно мне в руки попала коллекция «Лучшие детские книги Южной Кореи за последние три года» — и это коллекция мирового уровня.
Это показывает, что если есть запрос, культурные традиции возникают даже там, где их особо не было, или где они быльём поросли.
Можно ли сказать, что исходя из преподавательского опыта вы — оптимистка? Будет ли у нас, как в Южной Корее, своя прекрасная книжная графика?
Ольга Монина: Да, я — оптимистка. Потому что мне доподлинно известно, что с талантами и способностями у нас всё обстоит замечательно. У нас неважно обстоит дело с общественным запросом на новое, смелое и нестандартное, поэтому сегодня многие сверходарённые люди уходят в смежные области — дизайн, монументальное искусство, преподавание — зарабатывают на жизнь там.
Что касается Южной Кореи, это, правда, очень удачный пример строительства на «ровном месте»! Но у нас за плечами не ровное место, а великая школа российской книжной иллюстрации...
Но давайте не будем впадать в катастрофизм: если собрать коллекцию «Лучшие детские книги России за последние три года», то, уверяю вас, она будет прекрасна. Просто работы наших выдающихся художников разных поколений, кстати, признанных во всем мире, тонут в океане попсы.
А с чем это связано? Нет социального запроса на «хорошее»?
Ольга Монина: Дело в том, что крупные издательства, «монстры», озабочены извлечением доходов, а доходы лучше всего обеспечивает «попса». А те, кого называют «маленькие культурные издательства», спасибо им, делают немыслимые дела, издают прекрасную литературу — но им очень трудно выживать. С каждым годом сокращается выпуск несерийных, уникальных изданий; я вижу это по тому, что молодые художники, которые шесть‑семь лет назад были обеспечены заказами, сейчас сидят без работы.
Вот что важно: только наличие на полках магазинов этих особенных, отличных от коммерческого мейнстрима книжных изданий гарантирует, что наши дети вырастут культурными людьми, что им будет присуще качество, которое называется противным словом «насмотренность». Пусть у всех — и у бабушек, и у родителей, и у детей — будет возможность делать выбор, зная, что книга бывает разной — и такой, и такой.
*Евгений Григорьевич Монин (1931 – 2002) — советский и российский художник‑график, член-корреспондент Российской академии художеств (2001). Народный художник Российской Федерации (1998).
[1] «Станковое» произведение искусства предназначено исключительно для выставочного показа и противопоставляется «прикладному», подразумевающему практическое использование.
[2] До 2019 года — Московский академический художественный лицей.
[3] Традиционная форма книги, имеющая распространение в Европе (в отличие от, например, свитка).
Ольга Монина: Я думаю, что это должен быть — отчасти — тренированный человек, ну, или как минимум человек, осведомлённый о том, что существуют разные виды искусств — живопись, графика, скульптура... Графика и живопись довольно давно воюют за размежевание территории; видимо, и публика, которая ими интересуется, тоже разная. Графике традиционно присвоен «номер два»: живопись — «королева искусств», а есть ещё какая‑то «девка‑чернавка», графика. В России, кстати, много лет даже не было специального термина, обозначающего произведение графического искусства; само слово «графика» появилось лишь в начале ХХ века. Хотя графика — древнейшее из изобразительных искусств...
Ну, это большой вопрос: можно ли наскальные изображения называть в точном смысле слова «графикой»?
Ольга Монина: Я считаю, что графика отспорила таки себе «наскальную живопись». Но если попробовать сформулировать, что такое «графика» (кстати, не самый ясный вопрос), то это — изображение на плоскости, чаще всего — на плоскости бумажного листа, созданное с помощью графических техник и инструментов.
Уже тут есть к чему придраться: монументальная графика может быть на поверхности стены, иметь рельефные, выступающие элементы изображения и так далее.
Ольга Монина: Конечно. В перечень графических инструментов жизнь тоже вносит коррективы: есть традиционные кисть, тушь, перо, карандаш, сангина, уголь, мягкие сыпучие материалы — но провести черту между графикой классической и современной, компьютерной, достаточно сложно. Я знаю из личного опыта, потому что много раз присутствовала при такой сцене, когда молодой художник показывает свои работы выставочному комитету книжной секции Союза художников, и пожилые признанные классики смотрят и спрашивают: «А это вы чем?!» — «На компьютере». Компьютер — это инструмент, и всё зависит от того, в чьих руках он находится.
Чтобы закончить нудную часть, связанную с определениями, надо заметить, что среди главных выразительных средств графики обычно называют линию, пятно, штрих, фактуру, тональные взаимоотношения (темнее / светлее), и как будто само собой разумеется, что графика — это чёрно‑белое изображение (при этом все признают, что «цвет в графике тоже используется, но он играет вспомогательную, второстепенную роль»). Тут прямо слышится весёлый смех Анри Матисса и множества других художников ХХ века. И чтобы окончательно запутать нашего читателя, скажем, что по всем искусствоведческим и музейным понятиям к графике относится акварель — самая тонкая, живая и непредсказуемая живописная техника. То есть граница между живописью и графикой весьма проницаема, и есть ли смысл так уж чётко её определять?
В музейной практике определять необходимо. У музея есть графическая коллекция и есть живописная: куда приписать данный экспонат?
Ольга Монина: В этом аспекте графику определяют весьма простым и, я бы сказала, «пацанским» способом: необходимо ответить на два вопроса: «чем?» и «на чём?». Главное — «на чём?». На бумаге? — Графика. На холсте? — Живопись.
А «масло на бумаге» (не такая уж экзотическая вещь)? А живописные этюды на картоне?
Ольга Монина: Я сама могу найти 500 опровержений каждому из определений и способов атрибуции. Важнее, мне кажется, графика от живописи отличается бóльшей условностью. Она в меньшей степени провоцирует художника на создание иллюзорного пространства, хотя бы потому, что в графике огромную роль играет сама бумага. В той же акварели одно из классических требований — «чтобы светилась бумага». Бумага как физический носитель — важнейший персонаж графического листа. В отличие от холста, который довольно редко обнажается в живописном произведении. Холст позволяет создавать волшебное окно в иной мир, в то время как графика чуть больше склоняет художника к условности изображения.
Мне кажется, есть и другой критерий: живопись работает с цветом, создаёт пространство с помощью цвета, а графика использует для передачи пространства рисунок (его геометрию) и тональные отношения «темнее / светлее».
Ольга Монина: Соглашусь. Нельзя не сказать и о том, что внутри себя графика делится на два вида: графика уникальная и графика тиражная. «Уникальная» (скажем на всякий случай: это не оценочное суждение!) — это художественное произведение, созданное в одном экземпляре; к «уникальной графике» можно отнести набросок, академическую «штудию», рисунок и другое «станковое» [1] произведение. Между прочим, долго оспаривалось, что рисунок как таковой может считаться самостоятельным произведением искусства: он рассматривался лишь в качестве подготовительного или учебного упражнения художника. Но история искусства говорит нам, что рисунки, например, Ганса Гольбейна — это совершенно самоценные произведения.
«Тиражная» графика (например, гравюра), как и другие виды искусства, сразу родилась совершенной. И никакого «прогресса» в ней не наблюдается.
Но технические новшества появлялись. Вслед за классическим офортом появились, например, акватинта, меццо‑тинто, «мягкий лак» и прочие экспериментальные техники. Вслед за классической литографией появились шелкография и офсет...
Ольга Монина: Конечно. Но есть и такие традиционные техники, как гравюра, и её разновидность — ксилография, гравюра на дереве. Её рождение было связано с изобретением книгопечатания и необходимостью изготовления печатных форм с иллюстрациями к наборному тексту.
Может быть, совершенство этих техник объясняется тем, что при своём рождении они сразу попали в руки гениям. Так же, как если бы Бах не был экспериментатором и музыкальным гением, возможно, мы не имели бы фортепиано таким, какое оно существует сегодня. Если бы не художественные эксперименты Дюрера, возможно, и гравюра не оказалась бы такой привлекательной для многих художников и актуальной на целые века вперёд.
Что касается гравюры, то с ней произошла довольно причудливая история. Ксилография, достигнув невероятных художественных высот в средневековых инкунабулах и в графике Дюрера, к концу XѴI века практически умерла. Она воскресла в XѴII веке и в XIX достигла новых высот, но каких? Ксилография утеряла свой уникальный пластический язык и стала незаменимым техническим средством изготовления репродукций. Она пересказывала, имитировала, она делала вид, что она масляная живопись, акварельная отмывка, дагеротип. Появились сказочной изощрённости мастера, каждый из которых специализировался на своём: один воспроизводил мазок Ильи Репина; другой, наоборот, «гладкую» академическую живопись.
Это было, безусловно, очень достойное применение техники — но ксилография при этом утратила самостоятельность и не использовала собственные средства выразительности, открытые ещё Дюрером. Но в конце XIX века и Гоген, и Мунк, немцы, французы — все вновь открыли, что линия, пятно, штрих на бумаге дают невероятную возможность проявить как декоративность, так и экспрессию.
Граница веков — это же для России начало эпохи Фаворского?
Ольга Монина: Да. К началу 1910‑х годов относятся и опыты в гравюре Владимира Андреевича Фаворского (1886 – 1964). Его, безусловно, можно назвать преобразователем и новатором в этом виде графического искусства.
Наше учебное заведение, кстати, называется Институт графики и искусства книги имени Фаворского. В какой‑то момент мне показалось интересным разобраться, насколько образ Фаворского мифологизирован и насколько его теоретические сочинения и практические поиски актуальны и влияют на сегодняшнее искусство. Так вот, я пришла к выводу, что основанная им традиция жива, интересна — если только ею не душить студентов и не произносить фамилию Фаворского с придыханием, закатывая глаза. Корневая система, которую создал Фаворский — его собственные работы, работы его учеников, прямых и непрямых, — это то, на что можно опираться.
Тут хочется заметить: традиция — вещь обоюдоострая. С традицией надо уметь обращаться. Если её адепты огораживаются, отгораживаются от живого цветения жизни, перекрывают поступление в неё свежего воздуха и проточной воды, то она мумифицируется и становится догмой и тормозом. Как тут не вспомнить, что говорил композитор Густав Малер: «Традиция — это передача огня, а не поклонение пеплу».
А ещё Фаворский имел самое прямое отношение к ВХУТЕМАСу, который является подлинным социокультурным феноменом...
...как и Баухаус.
Ольга Монина: ...да! Его родным братом. Кстати, хочется упомянуть, что Фаворский участвовал в Первой мировой войне, служил прапорщиком артиллерии на Румынском фронте, получил за геройство Георгиевский крест, потом воевал в Красной армии, из которой в феврале 1920 года был извлечён Грабарём и поставлен преподавателем во ВХУТЕМАСе; должность его замечательно называлась «профессор по деревянной гравюре». И, кроме практического преподавания, Фаворский читал несколько теоретических курсов, таких как «теория композиции», «теория графики» и «теория книги». То есть у него была стройная педагогическая система, новаторская и авангардная. Тем не менее он опирался на всё хорошее, что было в русском академизме.
Но к середине 1930‑х годов революция, которая породила столь яркий взлёт художественного новаторства, сама же стала всё это убивать. С удивительной меткостью целились именно в главных персонажей, среди которых был и Фаворский. В 1936 году в газете «Правда» вышли две статьи, в которых Фаворский был назван «идеологом формализма в графике». Его изгнали из ВХУТЕМАСа — и начался совсем другой, тяжёлый, период его жизни, который он, надо сказать, с большим достоинством пережил.
Вообще‑то, из сегодняшнего дня глядя, он, конечно, был формалистом в такой же степени, в какой формалистом является любой великий новатор в искусстве.
Ольга Монина: Конечно; но в 1930‑е годы формализмом стали называть всё живое, что не укладывалось в прокрустово ложе соцреализма. То есть этот термин носил ярко выраженный политический оттенок — формализм инкриминировали.
А с точки зрения искусства — да здравствуют формалисты! Скажите, чем другим можно было поправить положение дел, когда реализм и академизм завели изобразительное искусство в уютный тёмный тупик? Оставалось лечить его импрессионизмом, кубизмом, фовизмом и прочими экспериментами.
Есть такой дешёвый педагогический приём: я показываю студентам картинки раннего Фаворского и спрашиваю: «Когда это нарисовано?» Они уверенно отвечают: «Сейчас».
Не свидетельствует ли это о нарушении исторической преемственности, о том, что между современным студентом‑графиком и тем же Фаворским зияет культурная пропасть?
Ольга Монина: Решительно — нет. Уточню, этот «приём» с Фаворским я применяю только к студентам первого курса, которые вообще не обязаны что‑либо знать. А про преемственность — тут я должна коснуться моей любимой темы и восславить художественные училища. В какой‑то момент именно они вынесли на своих плечах художественную традицию. В первую очередь «провинциальные» — но и московские тоже: Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года, Московская центральная художественная школа... [2] Не хочу перечислять, список длинный, но всё‑таки особо упомяну Нижегородское, Рязанское, Тверское художественные училища. Я работала с выпускниками этих училищ, и это счастье для преподавателя: оттуда приходят люди с хорошей классической школой, при этом совершенно открытые новым знаниям и идеям. То, что они делали в своих училищах на диплом, напоминает о лучших традициях советской книжной графики; впоследствии, в развитии, при столкновении с реалиями современной книжной графики это приносит совершенно удивительные плоды. Потому что это люди, которые умеют рисовать.
У меня тоже есть любимая тема, и касается она некоторых аспектов художественного образования в эпоху тотальной цифровизации. Я не устаю твердить, что, например, дизайн — это не овладение прикладными компьютерными программами, не вкусовое оперирование чужими заготовками и шаблонами, не обработка чужих фоток — а вишенка на торте художественного образования! Дизайн как направление должен венчать практику рисовальщика, живописца. Если человек никогда не пытался карандашом на бумаге нарисовать трёхмерный объект, или закомпоновать сюжет в определённый формат, или «положить картинку» на книжную полосу — никакие способности и навыки этого не заменят!
Ольга Монина: Вот именно. Дизайн произрастает из одного корня с живописью, графикой, скульптурой и оперирует теми же основополагающими композиционными, ритмическими, колористическими законами. Должна сказать, что одно из достоинств учебного заведения, в стенах которого мы сейчас находимся — Института графики и искусства книги, — заключается в том, что дизайнеры и иллюстраторы в обязательном порядке учатся рисовать на протяжении всех пяти лет. У всех три раза в неделю рисунок и живопись. Они на личном опыте постигают, что композиция, симметрия, асимметрия, псевдосимметрия, статика, динамика, форма, контрформа — это не пустые слова! И я наблюдаю своих студентов, выпускников, которые защищались по кафедре дизайна, я вижу, как они работают, — и понимаю, что рисовальная практика, их штудии, не прошли даром. Всегда можно отличить выпускника трёхмесячных интенсивных курсов от человека с высшим художественным образованием.
Мы естественным образом подошли к вопросу, как и чему учить художника‑графика. Мы уже говорили, что существует «прикладная графика», включающая в себя множество направлений, вплоть до упаковки мыла. Но книжная графика занимает в этом ряду чрезвычайно аристократическое место. Что это за занятие и как художники смиряют своё авторское эго, чтобы посвятить всю жизнь иллюстрации к чужим произведениям?
Ольга Монина: Специфика работы художника книги существует. Опять же, вспомним Фаворского: один из основных его постулатов как теоретика книжного дела заключается в том, что книга — это не набор отдельных картинок, пусть даже гениальных, а особая архитектурно‑композиционная конструкция. «Я не иллюстрирую произведения, а создаю книгу», — писал Фаворский.
Картинки в этой конструкции очень важны, но ничуть не более, чем остальные составляющие — типографика (ширина текстовой колонки, шрифт, его жирность или, наоборот, прозрачность, колонцифры и т. д.), формат книжного блока, его физические параметры. В книге всё должно быть подчинено единой композиционной задаче, начиная с переплёта — и далее форзац, фронтиспис, титульный лист, шрифт, расположение и набор колонтитулов, и так вплоть до выходных данных. Человеку несведущему это может казаться чем‑то избыточным, плодом чистого теоретизирования; а вот профессионал мгновенно отличает книгу, сделанную с учётом перечисленных правил, от дилетантского издания. Законы и правила, которым учили нас, мы теперь пытаемся донести до студентов. Встретить среди наших выпускников человека, который совсем не имеет понятия об этих вещах и считает, что главное — нарисовать прекрасные картинки, довольно сложно.
На вторую часть вопроса, про авторское эго, можно ответить так: роль художника‑иллюстратора не сводится ни к пояснению, ни к сопровождению текста, ни даже к его «украшению». В книге писатель и художник — соавторы и партнёры. Иллюстратор, обладая свободой интерпретации текста, выстраивает свой визуальный ряд, параллельный тексту. Ну, и в результате именно он, художник, определяет «лицо» и «образ» этой самой книги.
А есть же ещё прекрасное культурное явление — авторская книга, где художник является автором и текста, и картинок. К тому же никто не мешает книжному графику заходить на соседние поляны, что многие с большим успехом и делают. Так что нам с авторским эго договориться довольно легко.
Когда говорят о книжной графике, часто упоминают «условность книжного пространства». В отличие от живописи и станковой графики (рамка или паспарту подчёркивают их «отделённость» от мира, самостоятельность), у книжной картинки совершенно иное назначение. Книга — это вещь, имеющая физические характеристики.
...можно и по башке треснуть!
Ольга Монина: Это в зависимости от объёма издания, и наличия, например, солидного переплёта. А так да — можно и ощутимый урон нанести. Но вернёмся к специфике; если взять книжный разворот, он представляет собой бумажный лист, согнутый пополам (это важно), на котором сосуществуют картинка, текст, колонцифра, колонтитул. Получается, что книжная иллюстрация — командный игрок, она не должна кричать «Я тут главная!» А ещё нельзя заставлять зрителя «менять оптику»: он не может один глаз настроить на восприятие букв, а другой — на восприятие картинки, которая представляет собой дыру в пространстве книжного разворота, окно в иллюзорный мир. Это в какой‑то степени предопределяет известное плоскостное решение в книжной иллюстрации.
Мы уже упоминали, что книга‑кодекс [3] имеет сгиб, «корешок». Художник Андрей Дмитриевич Гончаров (1903 – 1979), профессор старого Полиграфа, вообще запрещал своим студентам располагать на сгибе листа человеческую фигуру: он уверял, что слышит «хруст костей», который раздаётся при закрывании книги. Давайте представим себе репродукцию картины Рубенса, воспроизведённую в книге: сгиб, проходящий по пышным формам, будет выглядеть травматично. А вот более условная иллюстрация, более плоскостная и декоративная, не будет вызывать таких же неприятных ощущений.
Кстати, история из жизни: в начале 2000х‑ годов агенты южнокорейских издательств рыскали по всему миру, и все мы (я в том числе) делали картинки для южнокорейских книжек. У них была запущена большая государственная программа по импорту достижений европейской и мировой культуры. Милейшему корейскому агенту я задала вопрос: «Вы пользуетесь услугами русских художников потому, что они дёшевы?» На что он со всей простотой ответил: «Нет, у нас просто своих очень мало!» Прошло 20 лет, и с корейской книжной иллюстрацией произошло примерно то же, что с корейским автопромом: они научились. Недавно мне в руки попала коллекция «Лучшие детские книги Южной Кореи за последние три года» — и это коллекция мирового уровня.
Это показывает, что если есть запрос, культурные традиции возникают даже там, где их особо не было, или где они быльём поросли.
Можно ли сказать, что исходя из преподавательского опыта вы — оптимистка? Будет ли у нас, как в Южной Корее, своя прекрасная книжная графика?
Ольга Монина: Да, я — оптимистка. Потому что мне доподлинно известно, что с талантами и способностями у нас всё обстоит замечательно. У нас неважно обстоит дело с общественным запросом на новое, смелое и нестандартное, поэтому сегодня многие сверходарённые люди уходят в смежные области — дизайн, монументальное искусство, преподавание — зарабатывают на жизнь там.
Что касается Южной Кореи, это, правда, очень удачный пример строительства на «ровном месте»! Но у нас за плечами не ровное место, а великая школа российской книжной иллюстрации...
Но давайте не будем впадать в катастрофизм: если собрать коллекцию «Лучшие детские книги России за последние три года», то, уверяю вас, она будет прекрасна. Просто работы наших выдающихся художников разных поколений, кстати, признанных во всем мире, тонут в океане попсы.
А с чем это связано? Нет социального запроса на «хорошее»?
Ольга Монина: Дело в том, что крупные издательства, «монстры», озабочены извлечением доходов, а доходы лучше всего обеспечивает «попса». А те, кого называют «маленькие культурные издательства», спасибо им, делают немыслимые дела, издают прекрасную литературу — но им очень трудно выживать. С каждым годом сокращается выпуск несерийных, уникальных изданий; я вижу это по тому, что молодые художники, которые шесть‑семь лет назад были обеспечены заказами, сейчас сидят без работы.
Вот что важно: только наличие на полках магазинов этих особенных, отличных от коммерческого мейнстрима книжных изданий гарантирует, что наши дети вырастут культурными людьми, что им будет присуще качество, которое называется противным словом «насмотренность». Пусть у всех — и у бабушек, и у родителей, и у детей — будет возможность делать выбор, зная, что книга бывает разной — и такой, и такой.
*Евгений Григорьевич Монин (1931 – 2002) — советский и российский художник‑график, член-корреспондент Российской академии художеств (2001). Народный художник Российской Федерации (1998).
[1] «Станковое» произведение искусства предназначено исключительно для выставочного показа и противопоставляется «прикладному», подразумевающему практическое использование.
[2] До 2019 года — Московский академический художественный лицей.
[3] Традиционная форма книги, имеющая распространение в Европе (в отличие от, например, свитка).
На илл.: Иллюстрация к итальянской народной сказке «Джеппоне». 1981. Иллюстрация Евгения Монина.
Печатается по: #прографику. Беседа Алексея Пищулина с Ольгой Мониной // Мир Музея. 2022. №8. С. 8 – 14.
См. также:
Цифра меняет наш мир. Беседа Алексея Пищулина с Антонием Швиндтом // Мир Музея. 2021. №12. С. 6 – 9.
Пищулин А. – Что это, Берримор? – Гравюра, сэр! // Мир Музея. 2022. №8. С. 17 – 28.
Черепицина А, Косынкина Д. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С. 24 – 28.
Пищулин А. Окно в Зазеркалье // Мир Музея. 2022. №8. С. 35 – 36.
Ахметьева В. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С. 19 – 23.
Цифра меняет наш мир. Беседа Алексея Пищулина с Антонием Швиндтом // Мир Музея. 2021. №12. С. 6 – 9.
Пищулин А. – Что это, Берримор? – Гравюра, сэр! // Мир Музея. 2022. №8. С. 17 – 28.
Черепицина А, Косынкина Д. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С. 24 – 28.
Пищулин А. Окно в Зазеркалье // Мир Музея. 2022. №8. С. 35 – 36.
Ахметьева В. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С. 19 – 23.