Художник не обязан объяснять, что и почему он сделал: это уже наша часть работы — воспринять и понять. Но в редких случаях творец наделён ещё и даром учителя, толкователя — сродни дару пророческому. Таков Владимир Цивин: он готов приоткрыть нам дверь служебного входа в свою мастерскую — и даёт шанс кратно усилить наше проникновение в творческий замысел.
Беседовал Алексей Пищулин
Владимир Александрович, керамика относится книзким жанрам искусства или к высоким? Почему, когда её сравнивают с мраморной или бронзовой скульптурой, возникает ощущение, что керамика более уязвима, более сиюминутна? Каково её место всистеме материалов, скоторыми искусство имеет дело? Владимир Цивин: Я где‑то читал, что из всего колоссального обилия материала любых музеев мира лучше всего сохранилась именно керамика.
Но это ведь черепки! Владимир Цивин: Черепки. Но всё‑таки не бронза, не мрамор, а именно керамика — то ли в виде черепков, то ли в виде изразцов, то ли в виде каких‑то архитектурных деталей и так далее, и так далее. То есть получается, что этот часто недожжённый, пористый, хрупкий материал в земле живёт лучше других материалов. И это внушает большую надежду.
Керамическая скульптура была со времён неолита. Огромное количество этих божков, архаических Венер и так далее было созданы либо из гальки, либо из керамики, чаще всего; крайне редко использовались какие‑то другие материалы. Я уж не говорю о такой пошлой вещи, как создание человека.
Не дошли до нас огромные монументы Фидия, кроме того, что было в рельефах. Зато дошли совершенно замечательные надгробья, сделанные в тех же Афинах из керамики, и живут себе и живут в этом благодатном климате. В общем, это твёрдый материал и довольно долговечный.
И ещё потрясающее качество керамики: возможна реновация! Я, например, занимался реставрацией изразцовых покрытий в Пскове, будучи ещё студентом: на Троицком соборе псковского кремля вместе с приятелем осуществлял большой проект по реставрации и консервации изразцов XѴII века. Мы находили керамические фрагменты, обжигали на нужную температуру заново. И они обновлялись, как птицы Феникс, и превращались в совершенно роскошное покрытие, каким он было в XѴII веке, безо всяких царапин, сколов и трещин.
Наташа Савинова, замечательный художник и моя коллега, очень часто покупала старое «бельё», ещё прошлого века — серое, грязное, замызганное, в цеке (с микротрещинами. — Прим. ред.) и так далее — обжигала заново и потом, как на свежем материале, их расписывала.
Вообще керамика, конечно, обладает могучей метафизикой, потому что это соединение воды, земли и огня. В какой степени эта метафизика, эти ощущения участвуют втворческом акте? Владимир Цивин: В огромной степени. Чаще всего именно огонь определяет стилистику и качество, эстетику произведения. Древнейшие печи, которые были в Корее, в Китае, конечно же, в Японии, — они все диктуют удивительные свойства керамической поверхности, рождённой огнём.
Я ставлю свою работу в дровяную печь, причём зная, куда именно поставить, — и пепел при обжиге поднимается облаком и опускается на черепок, и я достаю из печи совершенно космической красоты бывший белый фарфор, который расцветает всеми цветами радуги, как метеорит.
Опытный керамист вообще жизнь отдаст за удачный обжиг. Чем полить или посыпать эти вещи до обжига? И многое зависит от того, как эта вещь обожжена... так только Господь Бог может. Собственно, это и есть жизнь и свойство этого материала.
Так было и в природе: когда случались извержения, когда лава выходила на поверхность... Это всё те же самые процессы, которые мы в маленьком масштабе, в маленькой печурке — керамическом муфеле — воссоздаём.
Когда гуляешь по какой‑нибудь пустыне, где‑нибудь в Долине огня в Америке, недалеко от Лас‑Вегаса, и видишь эти сдвиги, эту потрясающую скульптуру, которую создал огонь в своё время или река, как в Большом Каньоне... Огонь, вода... Это самые главные элементы и есть. А мы стараемся передать с их помощью какую‑то свою личную информацию. Но только после того, как перестают говорить вода и огонь.
И вот когда ты обладаешь таким опытом, когда ты умеешь как‑то пользоваться этой стихией, направлять её, провоцировать, если хотите (как правило, это приходит не сразу), — в этом есть особая гордость и достоинство настоящего мастера. Мастер знает, как движется воздух в печке, какими путями идут сквозняки: куда зайдёт, куда не зайдёт, где будет жарко, где температура будет ниже; добавишь немножко соды — и плечи твоей работы будут блестеть, а добавишь немного соли — вообще заблестит, как ёлочная игрушка! То есть это огнедышащий дракон, которым надо управлять.
И это действительно так: они же делают печки в горах, выкапывают снизу вверх по склону. И потом идёт большая труба, где температура доходит аж до зелёного пламени, до газовой горелки! Ты обжигаешь неделю, потом неделю ещё остывает, есть время задуматься о том, что же происходило в древности с землёй‑матушкой, понимаете? И это всегда диалог со стихией. То есть ты сделал ход, а потом ход делает стихия.
Опытные мастера, например, мои любимые коллеги по петербургской «Одной композиции», коллеги из Прибалтики, и американские, и японские, конечно, и английские художники — все именно эту стихию и пытались услышать, а потом как‑то её использовать, войти в какой‑то диалог, именно диалог.
Это очень важно, потому что ты можешь что‑то спрогнозировать, ты можешь знать, что в этом месте фарфор прогнётся, — это тебе нужно или не нужно? Если не нужно, ты придумаешь подставку.
Поверхность станет матовой, или она покроется мелкой сеткой, или, наоборот, впитает в свои поры весь жар и превратится в какую‑то обугленную метафору... То есть всем этим можно руководить. Великие японские мастера — национальные достояния — из поколения в поколение передают эти способности. Например, глина должна вылёживаться. И для того, чтобы твой внук работал с хорошей глиной, какой‑нибудь старик из этой династии уже заранее для него её закладывает.
Это такой процесс, во‑первых, космический, а во‑вторых, вневременной. Это длинное дыхание, как в хорошей монументальной вещи: ты смотришь на памятник — и дышишь по‑другому!
Вы работаете и с шамотом, и с белой глиной, и с фарфором, наверное, и с фаянсом работали. Можно вас попросить рассказать коротко о классификации видов глиняной массы? Владимир Цивин: Всё зависит от состава и от температуры обжига. Есть глина, которую на берегу почти каждой речки можно найти, — красную или вот «зеленуху» нашу знаменитую, которую, когда копают метро, просто вывозят на свалку. Скульпторы потом бегут и её собирают: если её почистить, она прекрасный рабочий материал. Это низкожгущаяся глина, известная со времён неолита. Красные и чуть повыше белые глины — обжиг 900 – 1000 °C.
Фаянс — более очищенный, и температура обжига значительно выше, там уже важно количество твёрдых компонентов.
Есть костяной фарфор, куда добавляют кости животных. Они выгорают, и черепок становится полупрозрачным и дисперсным, и это другая температура, примерно 1200 °C.
А самый твёрдый фарфор — это уже 1350 – 1400 °C.
А ещё существуют температуры, на которых обжигают космические детали в ракетостроении. Они не боятся усадки, там вообще запредельные температуры, до 2000 – 3000 °C, что‑то немыслимое совершенно. И эта деталь даже в космосе не боится уже ничего.
А какое‑нибудь ещё из веществ, с которыми человек имеет дело, сравнимо скерамикой по термоустойчивости? Металл — нет, стекло — нет, ну, пластики — понятно, тем более... Владимир Цивин: Нет, нет, нет. Отсюда и системы изоляторов, которые необходимы в электросетях, и так далее... Ведь по всему миру существовало огромное количество изоляторных заводов.
Ну, понятно, изоляторы — для инженера, учёного... А для художника что означает вот это изменение физических свойств массы? Владимир Цивин: Это как бы разные языки. Одна масса выдерживает, что ты её станешь сгибать, разгибать, делать с ней что хочешь, другая молниеносно треснет, третья на более высокой температуре расплывётся в лужу. Однажды у меня отказала термопара, я загубил все спирали и вместо чудесных шумерских таблиц достал из печи большой блин. Ну, иногда такое бывает.
Я люблю открывать новые материалы. Когда приезжаю куда‑нибудь — в Польшу, в Италию, в Бельгию, в Англию, куда угодно — я в первую очередь хочу поработать с местным материалом, это мне лучше любого знакомства с людьми. Когда я в первый раз приехал в Израиль, в пустыню Беэр‑Шева, я напросился поработать на черепичный завод, который использует местную красную глину. Я никогда в жизни не испытывал такого профессионального унижения: у меня ничего не получалось! Всё трещало.
Эта красная глина — она только и была способна отминаться в деревянных формах вместе с хорошим количеством песка. Тупо отминаться, как печенье или печатная доска для пряника. Сделать с ней что‑то скульптурное у меня не получалось. Я ведь долгие годы работаю и хорошо знаю технологию, работал на заводе и, думаю, один из немногих, кто имел дело с разными материалами. А тут был просто настоящий бой. И в конце концов я нащупал. Во‑первых, я изменил технологию. Я забыл свою гордыню, рабски подделался под материал — и вся моя привычная виртуозность ушла, но нашлась какая‑то новая.
Во‑вторых, я стал прислушиваться к массе и понял, что вкакой‑то момент она бывает податливой — на ужасно короткий период. Потому что она всё помнит, любое насилие, ипотом тебе за это отвечает.
Короче, я в конце концов научился слушать это её состояние, когда она становится такой как бы нежной, податливой, как бы отвечает на твои чувства. Но это продолжается буквально 15 – 20 минут. А потом опять — гордая, неприступная, и опять я никто, она королева.
Каждый новый материал — это ты как бы изучаешь новый язык. И в этом смысле я как раз сторонник того, чтобы не замыкаться, пусть даже в керамике. Я с огромным удовольствием работаю с бронзой, с металлом, с камнем, рисую на бумаге. Сделал бы что‑нибудь из дерева... Посмотрите, великие художники ХХ века, от Пикассо до Шагала — они и керамисты, и графики, и живописцы, потому что они «полиглоты». А кто самый главный полиглот? — Леонардо! Или тот же Микеланджело.
Даже внутри одного материала ты можешь изучить разные языки.
Взять, например, шамот — это как раз смесь разных материалов, и в итоге — самый демократический материал. Его основа — низкожгущаяся глина, обычная, но в неё добавляют частицы уже обожжённого материала: его дробят, и получается такой слоёный пирог. Одна частица этих осколков, скажем, фарфорового боя, цепляется за другую. Потом, когда глина высыхает, они вдруг сжимаются, и вещи становятся очень твёрдыми, каменными.
Однажды я придумал смешивать 50 на 50 высокожгущийся фарфор с завода Ломоносова ишамот из Прибалтики, привезённый из Кипсаллы.
И я создал из этой массы серию скульптур. Когда ядостал их из печки — аяобжигал на довольно высокой температуре — ябыл совершенно поражён их тончайшей текстурой. Шамот — рабский материал, он позволяет делать с собой всё, что хочешь. А фарфор — аристократ.
Понимаете? Как Антон Чехов «по капле выдавливал из себя раба», так фарфор из себя выдавил на поверхность шамот, все эти твёрдые мельчайшие частицы твёрдого материала. И получился такой сфумато, тончайший эффект...
Как будто какой‑то необработанный, неотшлифованный мрамор или что‑то такое. Бесконечно богатая фактура только за счёт того, что столкнулись два материала.
Вся эта серия разошлась по музеям Европы, ничего у меня не осталось. Какое‑то немыслимое богатство, какая‑то содержательность, какая‑то фантастическая текстура, которая на колебания света реагирует совершенно как музыка.
Если использовать вашу метафору с языками, это — как вставки французского текста в «Войну и мир» Толстого. Владимир Цивин: Совершенно верно! Мы как раз недавно обсуждали, что важно, конечно, людям переводить и сноски давать, но всё‑таки здорово, когда никому не надо ничего объяснять, а люди грамотные и сами могут разбирать вставки на языках.
Ну вот, вы достигли стадии виртуоза в общении с материалом. Верите ли вы, что глина ещё откроет вам что‑то новое, чего вы не знали? Владимир Цивин: Конечно. Жду этого каждый раз, когда работаю на новом месте, в новых печах и с новым материалом. Иногда я замечаю в работах других авторов абсолютные новинки, которые мне не до конца понятны, и это тоже большой азарт — понять, разобраться, увидеть. Даже в истории нашей российской керамики и фарфора, от авангарда до XѴII века — море каких‑то совершенно новых революционных моментов. А изразцы печные, архитектурные какие‑то вещи! Господи, зайдёшь в церковь Степана Полубеса в Москве, XѴII века — это же восторг!
В мою жизнь керамика как особый вид искусства вошла со знаменитой ленинградской выставкой «Одна композиция». Много лет назад, уже даже затрудняюсь сосчитать сколько. Владимир Цивин: В будущем году будет 50‑летие.
На открытии одной из первых ваших выставок я услышал такую фразу: «Керамика — это не горшок!» Мне как малолетке, она, конечно, очень понравилась своим максимализмом. Владимир Цивин: Автор — Гриша Копелян, потрясающий, умнейший, замечательный член нашей команды, дай Бог ему здоровья. Он жив‑здоров, в Америке живёт.
«Керамика — не горшок!» Я это сразу принял на веру, и, собственно говоря, тут же получил вещественные доказательства — целый зал необычных работ: психологических портретов, глиняных сантиментов, политических заявлений, керамических памфлетов и так далее. Наверное, вы уже тысячу раз рассказывали, как это всё зародилось, что послужило импульсом, но, может быть, вкратце?.. Владимир Цивин: Понимаете, 1960‑е годы — фантастические годы для всей страны. А в училище имени Веры Игнатьевны Мухиной собралась невиданная команда очень талантливых архитекторов. Не стекольщиков, не керамистов... Оказалось, после хрущёвской «борьбы с излишествами» огромное количество прекрасных талантливых, хорошо обученных, хорошо рисующих, очень культурных выпускников Академии художеств оказались не нужны. И вот все эти люди — ученики И.А. Фомина, Н.А. Троцкого, Е.А. Левинсона, Б.Н. Журавлева, А.С. Никольского — не захотели заниматься панельным строительством, двинулись в дизайн и в ДПИ. Такие архитекторы, как Б.А. Смирнов, В.Ф. Марков, В.С. Васильковский, К.М. Митрофанов, О.А. Иванова, И.А. Вакс, К.Л. Иогансон, Я.Н. Лукин и многие, многие другие, возглавив кафедры и факультеты училища, несли ученикам универсальный, полифонический архитектурный взгляд на организацию пространства и среды. Замечательный архитектор Владимир Фёдорович Марков создал прекрасную кафедру художественной керамики и стекла.
И расцвет этой кафедры пришёлся как раз на 1960‑е – начало 1970‑х годов. Это были, конечно, лучшие и самые сильные художественные школы в стране. Разве что только с Прибалтикой, с их кафедрами можно было посоревноваться по отношению к материалу; там немножко лучше были оборудование, печи и так далее.
Владимир Фёдорович [Марков] пригласил архитектора Васильковского, который построил семь гениальных мостов (народ вообще даже не понимает, что это сделано сейчас, — некоторые его мосты настолько вписаны в питерскую архитектуру, что про его «итальянский мост» путеводитель уверенно пишет «вторая половина XIX века»; Владимир Сергеевич ужасно радовался и только говорил иногда: «Знаете, Володя, а я бы хотел, чтобы была первая половина, — чтоб Пушкин его видел»).
И это всё были «играющие тренеры», что очень важно. Они сами с огромным увлечением занимались новыми материалами, работали рядом с нами прямо в мастерских. И это было самое лучшее обучение. Они создавали свои творческие работы внизу в гончарной, или у Владимира Фёдоровича, на втором этаже в кабинете, где он делал и обжигал свои вещи.
И самое главное, во всём присутствовал архитектурный подход, что отличает нас, скажем, от школы московской, строгановской и вообще всех остальных.
Во всём должен быть ансамбль! Владимир Фёдорович доходчиво нам рассказывал, что сервиз нужно строить по примеру Екатерининского дворца и парков в Царском Селе. Те же самые принципы: от малого к большому, одно пространство влияет на другое, должна быть взаимосвязь — можно по подобию, можно по контрасту. Он читал нам лекции по истории, по композиции. Это чисто авангардная лекция, Баухаус отдыхает.
Во всём — в костюме, в рисунке, в живописи, как у Кандинского — присутствовал универсальный архитектурный подход. И это сразу увидишь в работах ленинградцев, и в «Одной композиции» в том числе.
Вот вы помните нас как участников «Одной композиции», а это ведь занимало в году один день! Ну, пусть не один день — один месяц. А ведь у нас были дети, и мы зарабатывали чаще всего тем, что делали скульптурные вещи для Ленинграда, для его интерьеров. И не только для нашего города, а и для других городов: для театров, Дворцов культуры, для ресторанов. И это занимало огромное количество нашего времени, 11 месяцев в году — если только ты в Дзинтари не поехал, в группу. И самое интересное: мы никогда не отличали, что вот это — «халтура», а это, скажем, «творческая вещь». Нет, все вещи — творческие. И все — на острие.
И Миша [Копылков] оформлял Октябрьскую гостиницу, там его «Музыканты» прекрасные, Саша Задорин создал замечательные расписные панно в один театр или «Всадника» в другой. Я делал для Дворца культуры Нерехты большие скульптуры, высотой в две натуры, и для маленького городишки между Костромой и Ярославлем — на мотивы Ренессанса.
И второе важно: город. Потому что город наш фантастический по насыщенности великой архитектурой.
И это ещё тоже на нас влияло, когда ты видишь, как город, который построили великие итальянцы, французы, англичане, кто угодно, — как он рос и на тебя действовал с детства, потому что многие, почти что все мы были питерские.
А кроме того, ещё Эрмитаж, Русский музей. Потрясающие вещи, которые мы могли видеть в коллекции. Я провёл весь свой подростковый возраст в музее. Я не ездил куда‑нибудь в лес гулять, я ходил гулять в Эрмитаж на первый этаж. Для меня это было всё равно что прогулка на свежем воздухе.
А ещё совпало, и это очень важно сказать для «Одной композиции», что это был единственный способ обойти все бесконечные идеологические барьеры.
На горшки как бы не обращали внимания. Я хорошо помню, как великий Михаил Константинович Аникушин — ярый ненавистник «Одной композиции» — спрашивал у всех: «Это скульптура или керамика? Скульптура или керамика?» Потому что если это керамика, то и чёрт с ним, если горшечник сделает какую‑то там чушь, похожую на скульптуру. Но если это скульптура, то это враг. И сам же себе отвечал: «Это скульптура, но плохая». И выносил за дверь.
Ну и последнее: к тому времени во всём мире керамика уже отодвинулась от чисто утилитарной функции. За границей, и в Америке, и в Англии, там работали одни из самых моих любимых керамистов Люси Ри (1902 – 1995) и Ханс Копер (1920 – 1981), которые бежали от фашистов в Англию: Ри делала на античную тему бесконечной красоты гончарные вещи, а Копер — просто фантастические, из глины, из пласта, «кикладские» горшки и любому скульптору современности вообще утирал нос, потому что это было бесконечно бесстрашно, и ещё в необычном материале.
Это был такой напор, такой взрыв, переход керамики в какую‑то другую ипостась. Она действительно превращалась в чистую скульптуру, в очень хорошую живопись, а часто была и скульптурой, и живописью одновременно.
Она стала станковой. Владимир Цивин: Она стала станковой. Стала «файн-арт», что называется. И, как ни странно, влияла даже на скульптуру, на то, на другое, на третье. «Если им можно, может, и нам можно».
Я, когда хочу похвалить какое‑нибудь произведение искусства, говорю, что оно «по объективности приближается к валуну». Валун у перекрёстка дорог — это такое художественное высказывание, с которым бесполезно спорить. Там есть наполненная форма, там есть вес. Когда я только начинал наблюдать ваши работы, отличать от всех остальных, меня поразило, что вы — совершенно независимо от моих размышлений — движетесь в направлении вот этих объективно существующих в природе форм.
Это в какой‑то степени пластическая установка или просто результат вашего художественного развития? Владимир Цивин: Я думаю, и то, и другое. Поначалу главным источником моих работ — кроме автобиографических, посвящённых дому, семье, это отдельная тема и очень для меня важная, — была, что называется, вторая природа — культура. Я себя чувствовал в ней лучше, чем в первой.
Со временем я прошёл какие‑то периоды (причём двигался я очень смешно — от любимой античности и дальше не «к себе», не к своему времени, а назад и вглубь) — и в конце концов, пройдя античный, египетский, шумерский, библейский этапы (у меня большой цикл работ, посвящённый библейским делам), пришёл к неолиту.
Это у меня случилось, когда я стал ездить по миру и тесно взаимодействовать с природой (до этого я только в Сибири так жил — зависел от природы, любил природу, замечал смену времён года в природе, потому что жил на земле). Вещи мои стали продиктованы именно природой. И вот тогда постепенно валун занял важное и главное место.
Когда живёшь, скажем, где‑нибудь в Орегоне, на берегу океана, который гудит, как скоростной поезд, ты чувствуешь, что самое главное на этом берегу — это борьба моря со стихией берега. Океан подмывает берега всё время, засыпает эти огромные, 10 – 20 – 50‑метровые кедры, и они осыпаются, их потом песком засыпает, и только верхушки торчат. И вот эта вот бесконечная борьба твёрдого с мягким становится темой пластики. И тогда для тебя становятся очень важны следы на песке от прибоя.
Этот колоссальный сдвиг произошёл постепенно. То, что мне сейчас очень импонирует в работах современных керамистов, японских и так далее, — это всё про природу, а не про культуру. То есть мне нужно было пройти этот путь...
...и вернуться в неолит. Владимир Цивин: Да, и вернуться в неолит. В неолит, а иногда вдруг опять в античность. Я очень люблю античную глиптику и делал много работ, посвящённых камеям — больших, фарфоровых, они есть в Русском музее и в Эрмитаже. Я вообще любил рассматривать эти маленькие подсвеченные камушки через лупу. Я мог стоять там целый день. И мне очень нравится камея Гонзага. Ну, это поздняя вещь, возможно, уже времён Птолемеев, эллинизм, но очень интересная. Это вроде бы фараон с сестрой, а может быть, с женой. И я придумал, какими они могли бы быть. И вот неожиданно для себя несколько лет назад я сделал вариацию на тему камеи Гонзага. Я сделал профильные вещи, но не только эта парочка, а воины рядом, и дети их, которые на обороте, — короче говоря, целая история из семи разных камей, с огромным количеством профилей, воссоздал мир этих людей и саму камею, только уже вылепленную мною.
И она ушла обратно в музей. И вот это очень интересно к разговору о «мире музея». В Эрмитаже я её полюбил, из Эрмитажа она пришла и в Эрмитаж вернулась уже в качестве моего произведения. Так и называется: «Вариации на тему камеи Гонзага».
Владимир Александрович Цивин (род. 1949) — российский и советский скульптор, график, керамист. Член‑корреспондент Российской академии художеств. Член Союза художников СССР, член Союза художников России. С 1983 по 2015 годы — член Международной академии керамики (Швейцария). Лауреат керамической премии Международного конкурса керамики вФаэнце (Италия). Обладатель Золотой медали РАХ (2020).