Мы публикуем статью Сергея Юрьевича Неклюдова о сказке как особом мире — со своими правилами, своей этикой, своей мифологией — и посвящаем этот материал всем, кто любит сказки так же, как и мы. Статья печатается в сокращении.*
Сергей Неклюдов, Российский государственный гуманитарный университет
Непосредственным поводом для написания этого текста послужило интервью, которое мне случилось дать автору магистерской диссертации, защищённой около 10 лет назад в Урбино. Хотя поставленные в нём вопросы были, естественно, напрямую связаны с проблематикой диссертации, они по своей общей направленности побуждали к разговору на гораздо более широкую тему: что такое сказка (прежде всего волшебная, но не только) и какова её природа.
Этот случай заставил меня задуматься о том, с помощью каких слов и понятий можно объяснить сказку, не углубляясь в обсуждение слишком уж специальных проблем. Стремлением решить подобную задачу и продиктовано составление предлагаемых читателю «тезисов», которые, не претендуя на исчерпывающую полноту презентации предмета, тем не менее обращаются к достаточно важным аспектам описания данного жанра («Картина мира»; «Своё и чужое»; «Сказка и миф»; «Сказочная этика»; «Сказка и книга»; «Компетенция слушателя / читателя, „возможные миры“ и проблема „нового знания“»). При их составлении я опирался на уже давний (1960‑х годов), но не утративший продуктивности опыт структурного изучения волшебной сказки.
Картина мира
Когда мы говорим о картине мира волшебной сказки, мы исходим из содержания самих текстов — в отличие от «несказочной прозы», прежде всего мифологической, картина мира которой имеет опоры далеко за пределами данного жанрового комплекса, охватывая поверья, ритуальные практики, бытовую обрядность и прочее. При этом облик сказочного пространства — предполагаемый, а не описываемый. Поскольку в русской сказке, например, мы имеем дело почти исключительно с сельской традицией, в начале повествования местом обитания героя, как правило, будет деревня. Если сказано: «Жили‑были старик со старухой», то обычно имеется в виду, что это крестьяне и что жили они в избе. Ещё предполагается, что деревня оканчивается околицей, за которой герой может встретить персонажа, значимого для последующего сюжетного развития.
За пределами обжитой территории сказочное пространство несколько меняет свой облик. Мы не знаем, простирается оно на север или на юг, на запад или на восток, — ориентация по странам света не характерна для русской сказки (как и для былины); логическое предположение, что оно окружает героя, скажем, концентрически, было бы слишком большим домыслом. Сказка на сей счет ничего не сообщает и, скорее всего, не имеет никакого мнения по этому поводу — её герой путешествует в условном мире, лишённом системы географических координат. Если попытаться изобразить его схематически, мы получим не двухмерную карту, а одномерную линию, передающую траекторию движения героя — с пунктами его остановок, причём у каждого такого пункта обнаруживаются свои локальные признаки, включая связь с определённым персонажем, часто демоническим, который там обитает или может там появиться.
Это не универсальная картина. Легко представить себе сказку, относящуюся к какой‑либо другой фольклорной традиции, в которой ориентация по странам света будет чрезвычайно значима и чётко артикулирована: так, герой сначала направляется на восток, а потом его предупреждают: не ходи на север. Тогда мы получаем двухмерную структуру, которую можно спроецировать на плоскость. В мире русской сказки она скорее линейная.
Вообще, сказка динамична по существу, её сюжет — в движении, а текст изобилует глаголами: пошёл, пришёл, превратился, ушёл, залез и так далее; в значительном количестве случаев они соответствуют «функциям» Проппа. <...>
Текст сказки с её формализованной структурой сегментируется, так сказать, естественным образом, исходя из движения сюжета, который в соответствии со схемой Проппа довольно отчётливо членится на отдельные смыслонесущие отрезки. Эти сегменты, выделяемые по своим пространственным показателям («от пункта А до пункта Б»), могут иметь и более дробные внутренние структуры, опять‑таки прочно связанные с фабульными потребностями повествования (хотя нельзя утверждать, что каждому звену сюжета всегда строго соответствует определённый пространственный фрагмент — зависимость не столь жёсткая). Например, герой попадает в чужое помещение, ранее ему неизвестное и потенциально опасное, где происходят либо должны произойти некие тревожные события. У описываемого локуса есть указывающие на это признаки, заметные сразу или обнаруживаемые впоследствии, в том числе его пустота и безжизненность. Однако герой (~ героиня) находит там какое‑то убежище: прячется в подвал, в шкаф, за печку — и однородность враждебного пространства уже нарушена. Нельзя сказать, что подобное убежище становится вполне «своим», но оно скрывает героя, делая ситуацию менее опасной. Детализация локусов происходит по принципу голограммы: в каждом фрагменте пространства отражается его общая структура, определяемая оппозицией «своё» — «чужое». Это как магнит: если сломать его, у обломков всё равно воспроизведутся оба полюса.
«Своё» и «чужое»
Итак, пространство сказки состоит из отдельных «локусов», специфика которых определяется присутствием тех или иных персонажей и наличием ситуаций, характерных именно для данных мест, а между локусами находится относительно нейтральная территория. Впрочем, нейтральна она лишь до известной степени, поскольку всё, что не является отчётливо «своим», относится к потенциально «чужому», хотя в конечном счёте может оказаться и не столь чужим. Таков чудесный помощник героя, «чужой» по природе, но становящийся «своим» по функции; вообще, граница между этими оппозитами здесь весьма подвижна: в зависимости от ситуации, от времени суток что‑то может ещё оставаться «своим», а может уже стать «чужим».
Для мифологии русской сказки нейтральное пространство — это чаще всего лес, в который сразу, покинув «исходный» локус, попадает герой; для степных народов это будет степь, для горцев — горы и так далее. Кроме деревни и леса, определённым образом представлено городское пространство, хотя обычно это не столько город, сколько так называемый дворец, за пределами которого может обнаружиться по крайней мере ещё одно строение, становящееся временным убежищем для героя, например, жилище бабушки‑задворенки (то есть живущей на барском задворке, заднем дворе, в крайней избе на последней улице в деревне). Между деревенской избой, в которой родится герой сказки, и городским «дворцом», куда он попадает в результате своих приключений, есть огромная социальная разница, однако где пролегает пространственная граница, которую переходит герой, понять трудно. Он долго идёт лесом, но никаких рубежей не пересекает. Бывает и так, что всякие неприятности (причём вполне «мистического» характера) начинаются уже в собственном хозяйстве или в собственной деревне, и тогда границы «своего» сдвигаются: днём вроде всё «своё», а в полночь в него вторгается агент потустороннего мира — и «своё» становится в известной мере «чужим».
Наконец, зачастую присутствует какой‑нибудь водоём: река, море / океан — с отчётливо маркированным берегом. Водоём — область потусторонняя и хтоническая, этот иной мир, в который попадает герой, имеет много признаков мира мёртвых, что, впрочем, относится скорее к генезису образа, чем к его повествовательной реальности в сказке. <...>
Сказка и книга
Сказка — первый в мире вымысел, точнее, форма словесности, осознанная как намеренное фантазирование, как «художественное творчество». Соответственно, поэтическая структура этой первой в мире беллетристики в значительной мере ориентирована на создание эстетического эффекта, на развлечение аудитории, благодаря чему становится возможным отрыв её картины мира от актуальных верований и ритуальных практик, а также очень далеко зашедшая формализация повествовательных структур, которые сыграли важную роль и в становлении литературы, в том числе Нового времени.
У народов, обладающих письменностью, фольклор непременно связан с книжной традицией, он испытывает её постоянное влияние, его тексты периодически проходят литературную обработку, после чего возвращаются в фольклор. Книжным посредником в этом процессе выступают разные формы народной («парафольклорной») письменной словесности, обычно представляющие собой продукт низовой городской культуры — фаблио, шванки, арабские и персидские «народные романы», китайские городские повести хуабэнь и так далее. Сюда же можно отнести как тексты русской «демократической сатиры» XѴII века (о Горе‑Злочастии, о Шемякином суде, о Ерше Ершовиче и прочие), так и «лубочную» книгу, имеющую разные источники: переводные иностранные, отредактированные «в русском духе», типа «Бовы‑королевича», «Еруслана Лазаревича», или, напротив, фольклорные, оснащённые подобного рода именами для создания особого экзотического колорита.
Русская сказка испытала сильное воздействие лубочной традиции. Если её персонажей зовут Бухтан Бухтанович, Мария Кирибитьевна и тому подобными именами, это значит, что текст прошёл через лубочную переработку. Такие имена у Пушкина, как царь Додон, царь Салтан, князь Гвидон, тоже пришли из лубочной сказки; огромное количество лубочных элементов есть и в поэме Ершова «Конёк‑Горбунок». Потом эти произведения читают грамотные сказочники, и текст обратно спускается в устную традицию. Когда в стиле фольклорной сказки появляется «барочная» витиеватость, это почти наверняка есть результат книжного влияния, хотя бы и опосредованного.
А поскольку сельские грамотеи не часто читали «высокую» литературу, то скорее всего источником подобного влияния был именно лубок — «народная литература» XIX – начала XX веков (прекратившая существование при советской власти). По‑видимому, в любой культуре, имеющей письменную традицию, мы можем найти подобные образцы народной книжности, имеющей с фольклором обоюдные связи.
Компетенция слушателя / читателя, «возможные миры» и проблема «нового знания»
Содержание сказки принимается как данность. Хотя с обыденной точки зрения в ней есть огромное количество алогичностей, они не становятся предметом удивления. Иван влезает в одно ухо коня, в другое вылезает — это не вызывает вопросов. Устанавливается своего рода договорённость, конвенция — следуя ей, человек, слушающий / читающий подобный текст, знает, что имеет дело с одним из «возможных миров», в котором определённый набор вещей и событий вполне допустим: происходят временны́е сдвиги, искажаются пространственные отношения, существуют говорящие звери, изба, поворачивающаяся вокруг своей оси и имеющая куриные ноги, и так далее. Едва ли, однако, подобные образы будут приемлемыми в каком‑либо другом жанре, в том числе фольклорном. Уже давно, а возможно, и всегда, какая‑то часть сказок становится доступна детской аудитории. С детства мы получаем из разных источников некоторое представление о том, как выглядит крестьянский дом, что такое поле, тропинка, дорога, лес, в том числе в их специфически‑фольклорной презентации, включая чисто сказочные аксессуары и действия. Однако ребёнок берёт в руки книгу, в которой рассказывается и о жизни того народа, про который он почти ничего не знает, о котором он раньше ничего не читал. Так, подросток моего поколения знакомился с французской историей XѴI – XѴII века по роману «Три мушкетёра» Александра Дюма. Я ничего не знал про Ришелье и Людовика XIII до того, как прочитал эту книгу, она и сформировала для меня картину описываемой исторической эпохи. Исходные данные усваивались оттуда же, к ним добавлялись разные детали из повторных прочтений того же повествования, постепенно дорисовывая картину, которая на каком‑то этапе сложилась в достаточной полноте, позволяющей, кстати, в дальнейшем корректировать её, заменять её фрагменты более достоверными сведениями.
Я ничего не знал о крестовых походах, об истории средневековой Англии и о Ричарде Львиное Сердце до того, как прочитал «Айвенго» Вальтера Скотта. Соответственно, у меня в детстве не вызывало удивления, когда вместо изб появлялись юрты или чумы, вместо Кощея — джинны, шурале и другие неизвестные мне персонажи, потому что я принимал условия игры ровно таким же образом, как принимал их в русской сказке. В конце концов, современный горожанин может очень приблизительно представлять себе сельскую жизнь: знать про овин или хлев ненамного больше, чем про юрты или чумы. Таковы условия игры, которые нам сразу даются в повествовании и которые входят в специфику жанра.
Этот случай заставил меня задуматься о том, с помощью каких слов и понятий можно объяснить сказку, не углубляясь в обсуждение слишком уж специальных проблем. Стремлением решить подобную задачу и продиктовано составление предлагаемых читателю «тезисов», которые, не претендуя на исчерпывающую полноту презентации предмета, тем не менее обращаются к достаточно важным аспектам описания данного жанра («Картина мира»; «Своё и чужое»; «Сказка и миф»; «Сказочная этика»; «Сказка и книга»; «Компетенция слушателя / читателя, „возможные миры“ и проблема „нового знания“»). При их составлении я опирался на уже давний (1960‑х годов), но не утративший продуктивности опыт структурного изучения волшебной сказки.
Картина мира
Когда мы говорим о картине мира волшебной сказки, мы исходим из содержания самих текстов — в отличие от «несказочной прозы», прежде всего мифологической, картина мира которой имеет опоры далеко за пределами данного жанрового комплекса, охватывая поверья, ритуальные практики, бытовую обрядность и прочее. При этом облик сказочного пространства — предполагаемый, а не описываемый. Поскольку в русской сказке, например, мы имеем дело почти исключительно с сельской традицией, в начале повествования местом обитания героя, как правило, будет деревня. Если сказано: «Жили‑были старик со старухой», то обычно имеется в виду, что это крестьяне и что жили они в избе. Ещё предполагается, что деревня оканчивается околицей, за которой герой может встретить персонажа, значимого для последующего сюжетного развития.
За пределами обжитой территории сказочное пространство несколько меняет свой облик. Мы не знаем, простирается оно на север или на юг, на запад или на восток, — ориентация по странам света не характерна для русской сказки (как и для былины); логическое предположение, что оно окружает героя, скажем, концентрически, было бы слишком большим домыслом. Сказка на сей счет ничего не сообщает и, скорее всего, не имеет никакого мнения по этому поводу — её герой путешествует в условном мире, лишённом системы географических координат. Если попытаться изобразить его схематически, мы получим не двухмерную карту, а одномерную линию, передающую траекторию движения героя — с пунктами его остановок, причём у каждого такого пункта обнаруживаются свои локальные признаки, включая связь с определённым персонажем, часто демоническим, который там обитает или может там появиться.
Это не универсальная картина. Легко представить себе сказку, относящуюся к какой‑либо другой фольклорной традиции, в которой ориентация по странам света будет чрезвычайно значима и чётко артикулирована: так, герой сначала направляется на восток, а потом его предупреждают: не ходи на север. Тогда мы получаем двухмерную структуру, которую можно спроецировать на плоскость. В мире русской сказки она скорее линейная.
Вообще, сказка динамична по существу, её сюжет — в движении, а текст изобилует глаголами: пошёл, пришёл, превратился, ушёл, залез и так далее; в значительном количестве случаев они соответствуют «функциям» Проппа. <...>
Текст сказки с её формализованной структурой сегментируется, так сказать, естественным образом, исходя из движения сюжета, который в соответствии со схемой Проппа довольно отчётливо членится на отдельные смыслонесущие отрезки. Эти сегменты, выделяемые по своим пространственным показателям («от пункта А до пункта Б»), могут иметь и более дробные внутренние структуры, опять‑таки прочно связанные с фабульными потребностями повествования (хотя нельзя утверждать, что каждому звену сюжета всегда строго соответствует определённый пространственный фрагмент — зависимость не столь жёсткая). Например, герой попадает в чужое помещение, ранее ему неизвестное и потенциально опасное, где происходят либо должны произойти некие тревожные события. У описываемого локуса есть указывающие на это признаки, заметные сразу или обнаруживаемые впоследствии, в том числе его пустота и безжизненность. Однако герой (~ героиня) находит там какое‑то убежище: прячется в подвал, в шкаф, за печку — и однородность враждебного пространства уже нарушена. Нельзя сказать, что подобное убежище становится вполне «своим», но оно скрывает героя, делая ситуацию менее опасной. Детализация локусов происходит по принципу голограммы: в каждом фрагменте пространства отражается его общая структура, определяемая оппозицией «своё» — «чужое». Это как магнит: если сломать его, у обломков всё равно воспроизведутся оба полюса.
«Своё» и «чужое»
Итак, пространство сказки состоит из отдельных «локусов», специфика которых определяется присутствием тех или иных персонажей и наличием ситуаций, характерных именно для данных мест, а между локусами находится относительно нейтральная территория. Впрочем, нейтральна она лишь до известной степени, поскольку всё, что не является отчётливо «своим», относится к потенциально «чужому», хотя в конечном счёте может оказаться и не столь чужим. Таков чудесный помощник героя, «чужой» по природе, но становящийся «своим» по функции; вообще, граница между этими оппозитами здесь весьма подвижна: в зависимости от ситуации, от времени суток что‑то может ещё оставаться «своим», а может уже стать «чужим».
Для мифологии русской сказки нейтральное пространство — это чаще всего лес, в который сразу, покинув «исходный» локус, попадает герой; для степных народов это будет степь, для горцев — горы и так далее. Кроме деревни и леса, определённым образом представлено городское пространство, хотя обычно это не столько город, сколько так называемый дворец, за пределами которого может обнаружиться по крайней мере ещё одно строение, становящееся временным убежищем для героя, например, жилище бабушки‑задворенки (то есть живущей на барском задворке, заднем дворе, в крайней избе на последней улице в деревне). Между деревенской избой, в которой родится герой сказки, и городским «дворцом», куда он попадает в результате своих приключений, есть огромная социальная разница, однако где пролегает пространственная граница, которую переходит герой, понять трудно. Он долго идёт лесом, но никаких рубежей не пересекает. Бывает и так, что всякие неприятности (причём вполне «мистического» характера) начинаются уже в собственном хозяйстве или в собственной деревне, и тогда границы «своего» сдвигаются: днём вроде всё «своё», а в полночь в него вторгается агент потустороннего мира — и «своё» становится в известной мере «чужим».
Наконец, зачастую присутствует какой‑нибудь водоём: река, море / океан — с отчётливо маркированным берегом. Водоём — область потусторонняя и хтоническая, этот иной мир, в который попадает герой, имеет много признаков мира мёртвых, что, впрочем, относится скорее к генезису образа, чем к его повествовательной реальности в сказке. <...>
Сказка и книга
Сказка — первый в мире вымысел, точнее, форма словесности, осознанная как намеренное фантазирование, как «художественное творчество». Соответственно, поэтическая структура этой первой в мире беллетристики в значительной мере ориентирована на создание эстетического эффекта, на развлечение аудитории, благодаря чему становится возможным отрыв её картины мира от актуальных верований и ритуальных практик, а также очень далеко зашедшая формализация повествовательных структур, которые сыграли важную роль и в становлении литературы, в том числе Нового времени.
У народов, обладающих письменностью, фольклор непременно связан с книжной традицией, он испытывает её постоянное влияние, его тексты периодически проходят литературную обработку, после чего возвращаются в фольклор. Книжным посредником в этом процессе выступают разные формы народной («парафольклорной») письменной словесности, обычно представляющие собой продукт низовой городской культуры — фаблио, шванки, арабские и персидские «народные романы», китайские городские повести хуабэнь и так далее. Сюда же можно отнести как тексты русской «демократической сатиры» XѴII века (о Горе‑Злочастии, о Шемякином суде, о Ерше Ершовиче и прочие), так и «лубочную» книгу, имеющую разные источники: переводные иностранные, отредактированные «в русском духе», типа «Бовы‑королевича», «Еруслана Лазаревича», или, напротив, фольклорные, оснащённые подобного рода именами для создания особого экзотического колорита.
Русская сказка испытала сильное воздействие лубочной традиции. Если её персонажей зовут Бухтан Бухтанович, Мария Кирибитьевна и тому подобными именами, это значит, что текст прошёл через лубочную переработку. Такие имена у Пушкина, как царь Додон, царь Салтан, князь Гвидон, тоже пришли из лубочной сказки; огромное количество лубочных элементов есть и в поэме Ершова «Конёк‑Горбунок». Потом эти произведения читают грамотные сказочники, и текст обратно спускается в устную традицию. Когда в стиле фольклорной сказки появляется «барочная» витиеватость, это почти наверняка есть результат книжного влияния, хотя бы и опосредованного.
А поскольку сельские грамотеи не часто читали «высокую» литературу, то скорее всего источником подобного влияния был именно лубок — «народная литература» XIX – начала XX веков (прекратившая существование при советской власти). По‑видимому, в любой культуре, имеющей письменную традицию, мы можем найти подобные образцы народной книжности, имеющей с фольклором обоюдные связи.
Компетенция слушателя / читателя, «возможные миры» и проблема «нового знания»
Содержание сказки принимается как данность. Хотя с обыденной точки зрения в ней есть огромное количество алогичностей, они не становятся предметом удивления. Иван влезает в одно ухо коня, в другое вылезает — это не вызывает вопросов. Устанавливается своего рода договорённость, конвенция — следуя ей, человек, слушающий / читающий подобный текст, знает, что имеет дело с одним из «возможных миров», в котором определённый набор вещей и событий вполне допустим: происходят временны́е сдвиги, искажаются пространственные отношения, существуют говорящие звери, изба, поворачивающаяся вокруг своей оси и имеющая куриные ноги, и так далее. Едва ли, однако, подобные образы будут приемлемыми в каком‑либо другом жанре, в том числе фольклорном. Уже давно, а возможно, и всегда, какая‑то часть сказок становится доступна детской аудитории. С детства мы получаем из разных источников некоторое представление о том, как выглядит крестьянский дом, что такое поле, тропинка, дорога, лес, в том числе в их специфически‑фольклорной презентации, включая чисто сказочные аксессуары и действия. Однако ребёнок берёт в руки книгу, в которой рассказывается и о жизни того народа, про который он почти ничего не знает, о котором он раньше ничего не читал. Так, подросток моего поколения знакомился с французской историей XѴI – XѴII века по роману «Три мушкетёра» Александра Дюма. Я ничего не знал про Ришелье и Людовика XIII до того, как прочитал эту книгу, она и сформировала для меня картину описываемой исторической эпохи. Исходные данные усваивались оттуда же, к ним добавлялись разные детали из повторных прочтений того же повествования, постепенно дорисовывая картину, которая на каком‑то этапе сложилась в достаточной полноте, позволяющей, кстати, в дальнейшем корректировать её, заменять её фрагменты более достоверными сведениями.
Я ничего не знал о крестовых походах, об истории средневековой Англии и о Ричарде Львиное Сердце до того, как прочитал «Айвенго» Вальтера Скотта. Соответственно, у меня в детстве не вызывало удивления, когда вместо изб появлялись юрты или чумы, вместо Кощея — джинны, шурале и другие неизвестные мне персонажи, потому что я принимал условия игры ровно таким же образом, как принимал их в русской сказке. В конце концов, современный горожанин может очень приблизительно представлять себе сельскую жизнь: знать про овин или хлев ненамного больше, чем про юрты или чумы. Таковы условия игры, которые нам сразу даются в повествовании и которые входят в специфику жанра.
В марте крупнейшему фольклористу СССР и Российской Федерации, автору термина «постфольклор» Сергею Юрьевичу Неклюдову исполнилось 80 лет.
Сергей Юрьевич – доктор филологических наук, воспитанник Тартусской школы, ученик Юрия Михайловича Лотмана (1922 – 1993) и Елиазара Моисеевича Мелетинского (1918 – 2005), основатель и научный руководитель Учебно-научного центра типологии и семиотики фольклора РГГУ, главный научный сотрудник Лаборатории теоретической фольклористики Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС.
Сергей Юрьевич, с юбилеем! От всей редакции желаем вам верных учеников, сил и вдохновения на новые тексты и публичные лекции и, конечно, здоровья!
Сергей Юрьевич – доктор филологических наук, воспитанник Тартусской школы, ученик Юрия Михайловича Лотмана (1922 – 1993) и Елиазара Моисеевича Мелетинского (1918 – 2005), основатель и научный руководитель Учебно-научного центра типологии и семиотики фольклора РГГУ, главный научный сотрудник Лаборатории теоретической фольклористики Школы актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС.
Сергей Юрьевич, с юбилеем! От всей редакции желаем вам верных учеников, сил и вдохновения на новые тексты и публичные лекции и, конечно, здоровья!
Иллюстрации Ивана Билибина из фондов Ивангородского историко-архитектурного и художественного музея.
* Полную версию статьи см.: Неклюдов C.Ю. Тезисы о сказке // Новый филологический вестник. 2020. №3. С.17–30.
На илл.: Красноармеец. СССР. 1940-е. Бумага, акварель, карандаш, тушь.
Печатается по: Неклюдов C.Ю. Сказка и eё читатeль // Мир Музея. 2026. №6. С.6–12.
См. также: Черепицина А., Косынкина Д. О доблестях и славе // Мир Музея. 2022. №8. С.24–28.
Ахметьева В. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С.19–23.
Косынкина Д. Облагорожeнный лубок // Мир Музея. 2026. №6. С.24–25.
Косынкина Д. МастерОК // Мир Музея. 2024. №9. С.29–31.
Пищулин А. Окно в Зазеркалье // Мир Музея. 2022. №8. С.35–36.
Гуреев М. Сказочка // Мир Музея. 2026. №6. С.37–38.
Ахметьева В. Картинки из Докучаева переулка // Мир Музея. 2022. №8. С.19–23.
Косынкина Д. Облагорожeнный лубок // Мир Музея. 2026. №6. С.24–25.
Косынкина Д. МастерОК // Мир Музея. 2024. №9. С.29–31.
Пищулин А. Окно в Зазеркалье // Мир Музея. 2022. №8. С.35–36.
Гуреев М. Сказочка // Мир Музея. 2026. №6. С.37–38.