Вопрос интеграции литературы в музейную работу и участия в ней писателей в нашей стране возник не вчера. В истории музеологии можно найти множество забытых, но не потерявших актуальности, наработок. И если советская музеология 1960‑х – 1980‑х годов известна на весь мир своей масштабной методической и теоретической работой, то мало кто знает, что устойчивый базис для этой научной дисциплины начали строить ещё в 1930‑е годы.
Полина Форминская
Полина Форминская
В то нелёгкое время молодая советская культура находилась в неопределённом положении. Все понимали, что «с парохода современности» должны быть сброшены если не классики, как о том мечтали футуристы, то, как минимум, старые подходы к организации всех сфер культуры. Музейная мысль была сконцентрирована на новаторстве в структуре и подходах к организации работы, построении экспозиции, взаимодействии с аудиторией. В профессиональном журнале «Советский музей» (1931 – 1940) регулярно публиковались статьи, разворачивающие необычные стороны музейной работы.
Музейные авторы всего СССР описывали свой опыт или предлагали к рассмотрению экспериментальные идеи. Евгений Эмильевич Лейтнеккер (1888 – 1954) — юрист, литератор, создатель и первый директор Московского государственного музея А.П. Чехова (ныне Дом‑музей А.П. Чехова) в своей статье 1934 года [1], возможно, впервые поднимает вопрос использования художественной литературы в музейных стенах.
Так же, как для общей музейной истории важен сам факт появления этой мысли уже в 1930‑е годы, важно её переосмысление и переложение на современные музейные реалии. Сегодня многие новаторские идеи советской музеологии забыты и придумываются заново, поэтому предлагаем изучать историю нашего дела вместе и собирать интересные мысли.
Статья Е.Э. Лейтнеккера разделена автором на три части: разбор художественной литературы как источника для исследований учёных, как экспозиционного материала и как инструмента в экскурсионной деятельности. Нам интересно не столько это деление, сколько подача материала и способы обоснования. Актуализировать выдвинутые идеи, на наш взгляд, сегодня можно в культурно‑просветительской деятельности музея — экскурсиях, составлении этикетажа и так далее.
«Вполне своевременно поставить и рассмотреть вопрос о включении, о внедрении материалов художественной литературы и фольклора в общее содержание экспозиции музеев и выставок, — пишет Е.Э. Лейтнеккер. — <...> Художественная литература и фольклор, документируя конкретную историческую действительность с позиций тех или иных классов, представляя собой специфическую идеологию этих классов, тем самым входят в общий познавательный исторический материал. Как и материал искусства в целом, художественная литература может и должна быть учтена музейной практикой в специфической музейной работе. Совершенно естественно, что в многообразной и различной практике советских музеев всех типов и форм исторический материал имеет определённое направляющее значение. И в качестве одного из компонентов общего исторического материала в музейной практике всех музеев должен быть учтён также и материал литературно‑художественный. <...> С особенной остротой и силой должна и может быть учтена огромная познавательная и документационная сила советской художественной литературы, определённая оперативная её роль в гигантском строительстве Советской страны». [2]
Это своеобразное, в духе того времени, введение, на первый взгляд, сегодня никак не применимо практически. Но чуть отойдём от сугубо музейной темы и начнём с того, как именно здесь определяется литература. Её роль как «научного исторического» источника интерпретируется в первую очередь сквозь идеологическую призму, в рамках классового подхода. И такая постановка вопроса для современного исследователя крайне полезна, хотя на первый взгляд может показаться чем‑то, давным‑давно канувшим в Лету. Этот, уже непривычный для нас, взгляд на художественную литературу обнажает довольно существенную проблему в понимании произведений и их интерпретации. Сегодня, погружаясь в мир литературы, читатель почти не задумывается о сословиях, описываемых в ней, об общественных нормах для каждого слоя населения, потому что живёт вне контекста деления социума на классы. В то же время это принципиально важно иметь в виду для понимания любого произведения. Так же, как политический контекст, важно и понимание социальной структуры эпохи, в которой разворачиваются сюжеты. То же относится и к нынешнему музейному использованию литературы, и к созданию любого музейного контента.
Что же мы можем сегодня вынести из такого классового подхода? Для качественного донесения информации о том или ином историческом времени посетителю, особенного молодому, необходимо дать вводные данные — подсказки. К примеру, в любом современном доме‑музее (которых в одной только Москве около 50) рассказывается о происхождении того, кому посвящён музей. Часто музеи посвящены представителям творческой интеллигенции из дворянского сословия. В вводном этикетаже, в экскурсиях указывают должность отца музейного героя, материальное положение семьи (подушный и подомовой доход), но никогда не объясняют, что означают эти сведения.
Приведём простой пример. В Подмосковье есть усадьба Захарово, где А.С. Пушкин провёл детские годы (чему и посвящён современный музей в Захарове). Усадьба принадлежала бабушке А.С. Пушкина, М.А. Ганнибал, и была куплена ею с 73 душами крепостных. В тот момент это было единственное её имение. Из этой информации далеко не каждый современный посетитель музея поймёт, что М. А. Ганнибал была довольно бедной дворянкой. Подобное непонимание действительного смысла этикетажа и текстов экскурсий встречается довольно часто.
Таким образом, уже с самого начала взаимодействия посетителя с музейными текстами и работниками начинается недосказанность. Музей всё ещё общается с посетителями на языке 1980‑х, когда общие базовые знания у людей были иными. Многие тексты с тех времён не менялись, потому что кажется, что в них уже нечего править. На самом же деле, новые поколения посетителей требуют новых подходов к образовательной функции музея, которая находит своё отражение в том числе и в этикетаже.
Вновь обратимся к методическим рекомендациям Е.И. Лейтнеккера:
«...Вся многообразная сеть краеведческих музеев, огромная система специальных отраслевых музеев могут и должны включить в число своих исследовательских источников, в ряду других исторических источников, и художественную литературу, а также историко‑литературный, литературоведный (так в тексте. — Прим. ред.), в общем его объёме, материал. В частности, краеведческие музеи могут использовать тот литературный и литературоведный материал, который в своей тематике, в своём содержании наряду с общим историческим процессом отражает и местные своеобразия, особенности, условия и преломления этого общего процесса.
В частности, огромным источником исследовательского материала для краеведного (так в тексте. — Прим. ред.) музея представляется в первую очередь советский художественный очерк. Но должен быть учтён и весь дореволюционный материал. А.М. Горький называет следующих писателей, которые документировали жизнь на очерковом материале: Успенский, Тургенев, Салтыков‑Щедрин, Писемский, Лесков, Слепцов, Помяловский, Короленко и целый ряд крупных, весьма прославленных литераторов. <...> В работе естественно‑исторических, технических и прочих музеев этот источник может и должен занимать своё определённое место, так как историческая документация, отражение художественной литературой соответствующей этим музеям художественной проблематики также бесспорно. <...> Демонстрационное и экспозиционное использование литературно‑художественного материала в музейной работе — наиболее интересный и вместе с тем неразработанный и трудный вопрос. Но уже наличие художественной литературы в музейной работе в качестве исследовательского источника говорит с определённостью о том, что художественная литература найдёт и находит неизбежное отражение и в содержании экспозиции. Она может и в самом процессе изучения темы в той или иной степени повлиять на направление исследуемой проблемы, и этот удельный вес художественно‑литературного материала неизбежно скажется и отразится и на содержании самой экспозиции. Она может усилить и акцентировать, углубить и расширить ту или иную сторону темы. В той же мере будет её влияние и на экспозицию. Словом, находясь в практике музея в качестве исследовательского источника, художественная литература вместе с тем внедряется в общее направление, содержание и вещевое претворение самой темы в экспозиции». [3]
В этих словах Е.Э. Лейтнеккера нас интересует не само использование литературы в научной деятельности, а логика, которая эту идею сопровождает. Автор говорит о повсеместном использовании литературных текстов — и в краеведческих, и в технических, и любых узкопрофильных музеях. Однако в наши дни литературу активно используют только в литературных и некоторых исторических музеях.
Сегодня можно рассмотреть использование цитат и в тех музеях, где посетитель не ожидает их услышать или увидеть. Только представьте себе, как оригинально можно повернуть экскурсию, приободрить слушателей, вдруг процитировав классика, например, в биологическом или краеведческом музее, не говоря уже о любом художественном. Если кажется, что литературы по теме нет, можно обратиться, например, к мемуарам исследователей темы, которой посвящён музей. Заинтересовать слушателя естественнонаучной и даже исторической экспозицией может быть непросто, но использование литературы помогает «очеловечить» любые образы и предметы, о которых идёт речь. Посетитель будет не просто слушать факты вперемежку с терминами, он начнёт воспринимать услышанное через чувства и эмоции.
«...Перейдем к вопросу об использовании литературного (и литературоведного) материала в массовой работе музея, — пишет дальше наш автор. — Если художественная литература может и должна служить в музейной работе исследовательским источником и экспозиционным материалом, она тем самым выступает и в специальной функции средства массовой политической, образовательной и культурной работы, связанной с музейной экспозицией. Но вещевые и технические возможности показа всегда и неизбежно будут более ограниченными, чем это подсказывается первоначальными исследовательскими источниками. Большему числу источников очень часто соответствует гораздо меньший вещевой эквивалент, или, во всяком случае, как правило, соответствуют минимальные технические возможности. Эти условия сжимают выставку, лишают её какой‑то части нужных экспонатов и пр. Вот этот пробел, который, к сожалению, всегда и неизбежно несёт тема выставки в процессе претворения в экспозицию могут восполнить живые активные формы массовой работы с посетителем.v<...> Проводя в музее те или иные исследовательские, методические, просто демонстрационные занятия с посетителями, можно при помощи специально подобранного литературного материала в необходимые моменты эмоционально поднимать тему занятия и документально углублять, разнообразить ход работы, делать её максимально доходчивой до посетителя музея. <...> Несомненно, что, открывая двери в музейную практику искусству художественного слова, устного и литературного, мы тем самым неизбежно открываем эти же двери для искусства в целом.
И трудно себе представить такой своеобразный аскетизм, который бы разрешал в музейной работе потреблять только одну живопись и не позволял бы одновременно пользоваться в той же работе искусством слова и наоборот. Но эта статья, в порядке постановки вопроса, должна заострить внимание музейного работника на преимущественном значении в его работе художественной литературы (в частности, художественного очерка) как исследовательского источника, экспозиционного средства и формы массовой работы с посетителем музея, наконец, средства агитации и пропаганды каждого музея его задач, содержания и форм работы, соответствующих его компетенции знаний и пр.». [4]
Здесь мы подошли к идее, которую можно развернуть максимально широко: как дать индивидуальному посетителю услышать литературу в музее и зачем это вообще необходимо. Современный посетитель, прямо скажем, не очень любит читать тексты и часто воспринимает их скорее как детали оформления экспозиции, не придавая значения их смысловому наполнению. К тому же музеи страдают от невозможности показать все предметы — всегда хочется выставить больше, создать более полную картину, рассказать детали. Частично разрешить обе проблемы могла бы инсталляция в экспозицию аудиофрагментов. К счастью, сегодня многие музеи уже получили возможность это сделать.
Сегодня всё ещё популярно трудо‑ и материально‑затратное использование встроенных в стену экранов или планшетов с образовательными видеофрагментами, где аудиозаписи являются лишь дополнением. Более простым решением, на наш взгляд, может стать интеграция в выставку исключительно звука (но примеров таких экспозиций пока не так много). Создатели выставки‑инсталляции РОСИЗО «Открывая фонды. Часть 1. Ожидание», размещённой в трёх маленьких залах, подошли к общему оформлению экспозиции творчески. На выставке были показаны предметы, никогда не покидавшие стены фондохранилища. Для некоторых экспонатов были записаны аудиофрагменты — маленькие истории, рассказанные от первого лица: о том, как тоскливо и одиноко чувствует себя игрушка, в которую никогда не играли, ваза, которую разбили и так и не отреставрировали, или разделённая скульптурная композиция, о том, как темно прошлое и настоящее разлучённых фрагментов и как туманно их будущее.
Идею, близкую к описанной в статье 1934 года, развернул в своих стенах Музей русского зарубежья, один из героев сентябрьского выпуска «Мира Музея» (2022 года). Это один из самых мультимедийных музеев страны, в его экспозиции используются различные способы донесения аудиоинформации — направленный звук, система динамиков, наушники. Так, в одной из инсталляций использованы аудиофрагменты мемуаров: посетитель садится за стол и благодаря системе направленного звука слышит прочитанные вслух тексты из эмигрантской жизни разных авторов.
В последнее время набирает популярность и использование музыкального сопровождения выставки. Так, на выставке «Покой и радость» (2021) в петербургском Манеже посетителя окутывал звук — для выставки были специально написаны музыкальные произведения. Выигрышно может быть использован и фрагмент из аудиокниги, если он грамотно подобран и отражает общее настроение экспозиции.
Идея использования художественной литературы в различных по профилю музеях остается свежей и недостаточно разработанной. Сегодня литература появляется только в тех музеях, где без неё почти невозможно построить экспозицию, где её использование само напрашивается. Но поскольку способ внедрения в экспозицию художественных текстов сегодня можно найти для любого музея и бюджета, экспозиционерам, на наш взгляд, стоит поразмышлять над такими вариантами.
На фото: Входная группа межмузейного выставочного проекта «Покой и радость». ЦВЗ «Манеж», Санкт‑Петербург. 2021 г. Более 100 полотен русских художников были дополнены играющей в выставочном пространстве музыкой, специально созданной композитором и пианистом Антоном Батаговым.
[1] Лейтнеккер Е.Э. Художественная литература в советском музее (к постановке вопроса) // Советский музей. 1934. №3. С. 52–59.
[2] Там же. С. 52–53.
[3] Там же. С. 53–54.
[4] Там же. С. 57–59.
Музейные авторы всего СССР описывали свой опыт или предлагали к рассмотрению экспериментальные идеи. Евгений Эмильевич Лейтнеккер (1888 – 1954) — юрист, литератор, создатель и первый директор Московского государственного музея А.П. Чехова (ныне Дом‑музей А.П. Чехова) в своей статье 1934 года [1], возможно, впервые поднимает вопрос использования художественной литературы в музейных стенах.
Так же, как для общей музейной истории важен сам факт появления этой мысли уже в 1930‑е годы, важно её переосмысление и переложение на современные музейные реалии. Сегодня многие новаторские идеи советской музеологии забыты и придумываются заново, поэтому предлагаем изучать историю нашего дела вместе и собирать интересные мысли.
Статья Е.Э. Лейтнеккера разделена автором на три части: разбор художественной литературы как источника для исследований учёных, как экспозиционного материала и как инструмента в экскурсионной деятельности. Нам интересно не столько это деление, сколько подача материала и способы обоснования. Актуализировать выдвинутые идеи, на наш взгляд, сегодня можно в культурно‑просветительской деятельности музея — экскурсиях, составлении этикетажа и так далее.
«Вполне своевременно поставить и рассмотреть вопрос о включении, о внедрении материалов художественной литературы и фольклора в общее содержание экспозиции музеев и выставок, — пишет Е.Э. Лейтнеккер. — <...> Художественная литература и фольклор, документируя конкретную историческую действительность с позиций тех или иных классов, представляя собой специфическую идеологию этих классов, тем самым входят в общий познавательный исторический материал. Как и материал искусства в целом, художественная литература может и должна быть учтена музейной практикой в специфической музейной работе. Совершенно естественно, что в многообразной и различной практике советских музеев всех типов и форм исторический материал имеет определённое направляющее значение. И в качестве одного из компонентов общего исторического материала в музейной практике всех музеев должен быть учтён также и материал литературно‑художественный. <...> С особенной остротой и силой должна и может быть учтена огромная познавательная и документационная сила советской художественной литературы, определённая оперативная её роль в гигантском строительстве Советской страны». [2]
Это своеобразное, в духе того времени, введение, на первый взгляд, сегодня никак не применимо практически. Но чуть отойдём от сугубо музейной темы и начнём с того, как именно здесь определяется литература. Её роль как «научного исторического» источника интерпретируется в первую очередь сквозь идеологическую призму, в рамках классового подхода. И такая постановка вопроса для современного исследователя крайне полезна, хотя на первый взгляд может показаться чем‑то, давным‑давно канувшим в Лету. Этот, уже непривычный для нас, взгляд на художественную литературу обнажает довольно существенную проблему в понимании произведений и их интерпретации. Сегодня, погружаясь в мир литературы, читатель почти не задумывается о сословиях, описываемых в ней, об общественных нормах для каждого слоя населения, потому что живёт вне контекста деления социума на классы. В то же время это принципиально важно иметь в виду для понимания любого произведения. Так же, как политический контекст, важно и понимание социальной структуры эпохи, в которой разворачиваются сюжеты. То же относится и к нынешнему музейному использованию литературы, и к созданию любого музейного контента.
Что же мы можем сегодня вынести из такого классового подхода? Для качественного донесения информации о том или ином историческом времени посетителю, особенного молодому, необходимо дать вводные данные — подсказки. К примеру, в любом современном доме‑музее (которых в одной только Москве около 50) рассказывается о происхождении того, кому посвящён музей. Часто музеи посвящены представителям творческой интеллигенции из дворянского сословия. В вводном этикетаже, в экскурсиях указывают должность отца музейного героя, материальное положение семьи (подушный и подомовой доход), но никогда не объясняют, что означают эти сведения.
Приведём простой пример. В Подмосковье есть усадьба Захарово, где А.С. Пушкин провёл детские годы (чему и посвящён современный музей в Захарове). Усадьба принадлежала бабушке А.С. Пушкина, М.А. Ганнибал, и была куплена ею с 73 душами крепостных. В тот момент это было единственное её имение. Из этой информации далеко не каждый современный посетитель музея поймёт, что М. А. Ганнибал была довольно бедной дворянкой. Подобное непонимание действительного смысла этикетажа и текстов экскурсий встречается довольно часто.
Таким образом, уже с самого начала взаимодействия посетителя с музейными текстами и работниками начинается недосказанность. Музей всё ещё общается с посетителями на языке 1980‑х, когда общие базовые знания у людей были иными. Многие тексты с тех времён не менялись, потому что кажется, что в них уже нечего править. На самом же деле, новые поколения посетителей требуют новых подходов к образовательной функции музея, которая находит своё отражение в том числе и в этикетаже.
Вновь обратимся к методическим рекомендациям Е.И. Лейтнеккера:
«...Вся многообразная сеть краеведческих музеев, огромная система специальных отраслевых музеев могут и должны включить в число своих исследовательских источников, в ряду других исторических источников, и художественную литературу, а также историко‑литературный, литературоведный (так в тексте. — Прим. ред.), в общем его объёме, материал. В частности, краеведческие музеи могут использовать тот литературный и литературоведный материал, который в своей тематике, в своём содержании наряду с общим историческим процессом отражает и местные своеобразия, особенности, условия и преломления этого общего процесса.
В частности, огромным источником исследовательского материала для краеведного (так в тексте. — Прим. ред.) музея представляется в первую очередь советский художественный очерк. Но должен быть учтён и весь дореволюционный материал. А.М. Горький называет следующих писателей, которые документировали жизнь на очерковом материале: Успенский, Тургенев, Салтыков‑Щедрин, Писемский, Лесков, Слепцов, Помяловский, Короленко и целый ряд крупных, весьма прославленных литераторов. <...> В работе естественно‑исторических, технических и прочих музеев этот источник может и должен занимать своё определённое место, так как историческая документация, отражение художественной литературой соответствующей этим музеям художественной проблематики также бесспорно. <...> Демонстрационное и экспозиционное использование литературно‑художественного материала в музейной работе — наиболее интересный и вместе с тем неразработанный и трудный вопрос. Но уже наличие художественной литературы в музейной работе в качестве исследовательского источника говорит с определённостью о том, что художественная литература найдёт и находит неизбежное отражение и в содержании экспозиции. Она может и в самом процессе изучения темы в той или иной степени повлиять на направление исследуемой проблемы, и этот удельный вес художественно‑литературного материала неизбежно скажется и отразится и на содержании самой экспозиции. Она может усилить и акцентировать, углубить и расширить ту или иную сторону темы. В той же мере будет её влияние и на экспозицию. Словом, находясь в практике музея в качестве исследовательского источника, художественная литература вместе с тем внедряется в общее направление, содержание и вещевое претворение самой темы в экспозиции». [3]
В этих словах Е.Э. Лейтнеккера нас интересует не само использование литературы в научной деятельности, а логика, которая эту идею сопровождает. Автор говорит о повсеместном использовании литературных текстов — и в краеведческих, и в технических, и любых узкопрофильных музеях. Однако в наши дни литературу активно используют только в литературных и некоторых исторических музеях.
Сегодня можно рассмотреть использование цитат и в тех музеях, где посетитель не ожидает их услышать или увидеть. Только представьте себе, как оригинально можно повернуть экскурсию, приободрить слушателей, вдруг процитировав классика, например, в биологическом или краеведческом музее, не говоря уже о любом художественном. Если кажется, что литературы по теме нет, можно обратиться, например, к мемуарам исследователей темы, которой посвящён музей. Заинтересовать слушателя естественнонаучной и даже исторической экспозицией может быть непросто, но использование литературы помогает «очеловечить» любые образы и предметы, о которых идёт речь. Посетитель будет не просто слушать факты вперемежку с терминами, он начнёт воспринимать услышанное через чувства и эмоции.
«...Перейдем к вопросу об использовании литературного (и литературоведного) материала в массовой работе музея, — пишет дальше наш автор. — Если художественная литература может и должна служить в музейной работе исследовательским источником и экспозиционным материалом, она тем самым выступает и в специальной функции средства массовой политической, образовательной и культурной работы, связанной с музейной экспозицией. Но вещевые и технические возможности показа всегда и неизбежно будут более ограниченными, чем это подсказывается первоначальными исследовательскими источниками. Большему числу источников очень часто соответствует гораздо меньший вещевой эквивалент, или, во всяком случае, как правило, соответствуют минимальные технические возможности. Эти условия сжимают выставку, лишают её какой‑то части нужных экспонатов и пр. Вот этот пробел, который, к сожалению, всегда и неизбежно несёт тема выставки в процессе претворения в экспозицию могут восполнить живые активные формы массовой работы с посетителем.v<...> Проводя в музее те или иные исследовательские, методические, просто демонстрационные занятия с посетителями, можно при помощи специально подобранного литературного материала в необходимые моменты эмоционально поднимать тему занятия и документально углублять, разнообразить ход работы, делать её максимально доходчивой до посетителя музея. <...> Несомненно, что, открывая двери в музейную практику искусству художественного слова, устного и литературного, мы тем самым неизбежно открываем эти же двери для искусства в целом.
И трудно себе представить такой своеобразный аскетизм, который бы разрешал в музейной работе потреблять только одну живопись и не позволял бы одновременно пользоваться в той же работе искусством слова и наоборот. Но эта статья, в порядке постановки вопроса, должна заострить внимание музейного работника на преимущественном значении в его работе художественной литературы (в частности, художественного очерка) как исследовательского источника, экспозиционного средства и формы массовой работы с посетителем музея, наконец, средства агитации и пропаганды каждого музея его задач, содержания и форм работы, соответствующих его компетенции знаний и пр.». [4]
Здесь мы подошли к идее, которую можно развернуть максимально широко: как дать индивидуальному посетителю услышать литературу в музее и зачем это вообще необходимо. Современный посетитель, прямо скажем, не очень любит читать тексты и часто воспринимает их скорее как детали оформления экспозиции, не придавая значения их смысловому наполнению. К тому же музеи страдают от невозможности показать все предметы — всегда хочется выставить больше, создать более полную картину, рассказать детали. Частично разрешить обе проблемы могла бы инсталляция в экспозицию аудиофрагментов. К счастью, сегодня многие музеи уже получили возможность это сделать.
Сегодня всё ещё популярно трудо‑ и материально‑затратное использование встроенных в стену экранов или планшетов с образовательными видеофрагментами, где аудиозаписи являются лишь дополнением. Более простым решением, на наш взгляд, может стать интеграция в выставку исключительно звука (но примеров таких экспозиций пока не так много). Создатели выставки‑инсталляции РОСИЗО «Открывая фонды. Часть 1. Ожидание», размещённой в трёх маленьких залах, подошли к общему оформлению экспозиции творчески. На выставке были показаны предметы, никогда не покидавшие стены фондохранилища. Для некоторых экспонатов были записаны аудиофрагменты — маленькие истории, рассказанные от первого лица: о том, как тоскливо и одиноко чувствует себя игрушка, в которую никогда не играли, ваза, которую разбили и так и не отреставрировали, или разделённая скульптурная композиция, о том, как темно прошлое и настоящее разлучённых фрагментов и как туманно их будущее.
Идею, близкую к описанной в статье 1934 года, развернул в своих стенах Музей русского зарубежья, один из героев сентябрьского выпуска «Мира Музея» (2022 года). Это один из самых мультимедийных музеев страны, в его экспозиции используются различные способы донесения аудиоинформации — направленный звук, система динамиков, наушники. Так, в одной из инсталляций использованы аудиофрагменты мемуаров: посетитель садится за стол и благодаря системе направленного звука слышит прочитанные вслух тексты из эмигрантской жизни разных авторов.
В последнее время набирает популярность и использование музыкального сопровождения выставки. Так, на выставке «Покой и радость» (2021) в петербургском Манеже посетителя окутывал звук — для выставки были специально написаны музыкальные произведения. Выигрышно может быть использован и фрагмент из аудиокниги, если он грамотно подобран и отражает общее настроение экспозиции.
Идея использования художественной литературы в различных по профилю музеях остается свежей и недостаточно разработанной. Сегодня литература появляется только в тех музеях, где без неё почти невозможно построить экспозицию, где её использование само напрашивается. Но поскольку способ внедрения в экспозицию художественных текстов сегодня можно найти для любого музея и бюджета, экспозиционерам, на наш взгляд, стоит поразмышлять над такими вариантами.
На фото: Входная группа межмузейного выставочного проекта «Покой и радость». ЦВЗ «Манеж», Санкт‑Петербург. 2021 г. Более 100 полотен русских художников были дополнены играющей в выставочном пространстве музыкой, специально созданной композитором и пианистом Антоном Батаговым.
[1] Лейтнеккер Е.Э. Художественная литература в советском музее (к постановке вопроса) // Советский музей. 1934. №3. С. 52–59.
[2] Там же. С. 52–53.
[3] Там же. С. 53–54.
[4] Там же. С. 57–59.
Печатается по: Форминская (Трифонова) П. Литературу — в музеи // Мир Музея. 2022. №11. С. 38 – 41.
См. также: Форминская (Трифонова) П. PR‑стратегии 1930‑х // Мир Музея. 2022. №10. С. 39 – 41.
Форминская (Трифонова) П. Музееведение в СССР: начало // Мир Музея. 2022. №12. С. 45 – 47.
Форминская (Трифонова) П. 19‑летний капитан // Мир Музея. 2023. №1. С. 22 – 25.
Форминская (Трифонова) П. Планетарий «на коленке» // Мир Музея. 2023. №2. С. 29.
Форминская (Трифонова) П. Журнал жалоб и предложений // Мир Музея. 2023. №3. С. 45.
Форминская (Трифонова) П. Кто придумал диамат? // Мир Музея. 2023. №5. С. 36 – 39.
Уроки черчения. Подготовлено Полиной Форминской (Трифоновой) // Мир Музея. 2022. №8. С. 30–31.
Форминская (Трифонова) П. Музееведение в СССР: начало // Мир Музея. 2022. №12. С. 45 – 47.
Форминская (Трифонова) П. 19‑летний капитан // Мир Музея. 2023. №1. С. 22 – 25.
Форминская (Трифонова) П. Планетарий «на коленке» // Мир Музея. 2023. №2. С. 29.
Форминская (Трифонова) П. Журнал жалоб и предложений // Мир Музея. 2023. №3. С. 45.
Форминская (Трифонова) П. Кто придумал диамат? // Мир Музея. 2023. №5. С. 36 – 39.
Уроки черчения. Подготовлено Полиной Форминской (Трифоновой) // Мир Музея. 2022. №8. С. 30–31.